从文艺家到文艺工作者：解放区文艺生产与形式实践

　　“劳动”作为一个现代概念，从民初的“劳工神圣”到1940年代的“劳动光荣”，经历了思想资源和逻辑层次上的迁变，也逐渐从观念层面发展出有效的实践形式与社会建制。

　　本书将“劳动”作为一种观念与实践、政治与文艺之间的中介，考察解放区文艺的生产机制与形式的内景：既聚焦政治对文艺实践的主导与组织，也力图从具体的形式实践中发掘一种具有整合性的“文艺”概念与实践的诗学。本书在社会史、文学史与艺术史视野的交汇中展开对解放区文艺的综合考察，揭示文艺与政治、生活相互生产的文化政治图景，以及内在的复杂性、创造性与远景性。

　　全书目录

　　绪 论

　　第一节 从观念到实践：“劳动”的中介性视野

　　第二节 整合性的“文艺”与实践的诗学

　　第三节 问题结构与章节述要

　　第一章 大生产运动：劳动如何改造自我

　　第一节 开荒：从无风景到有风景

　　第二节 新世界与新自我：浪漫主义的身体

　　第三节 劳动的祛魅与“言/行”之辩

　　第四节 “纺车的力量”：实践理性与集体劳动

　　第二章 下乡：从“创作者”到“工作者”

　　第一节 下乡工作：从“小鲁艺”到“大鲁艺”

　　第二节 共同劳动：一种“情感工作”机制的生成

　　第三节 “古元的道路”（一）：农村劳动生活的日常情景

　　第四节

　　第三章 “新写作作风”：作为生产的艺术

　　第一节 劳模运动与“泛报告文学”写作

　　第二节 文艺生产工具的改造

　　第三节 新写作作风：“模范”及其再生产

　　第四章 文艺与劳动的相互“组织”（上）

　　第一节 “转变”的故事：“观念剧”及其限度

　　第二节 组织起来：村庄“软规范”的改造与困境

　　第三节 乡村权力文化网络的“娱乐改进”

　　第五章 文艺与劳动的相互“组织”（下）

　　第一节 劳者如何“歌其事”：群众文艺的劳动组织

　　第二节 “翻身”的时刻：从乡村剧运到“运动剧场”

　　第三节 “翻心”的难题：斗争、劳动与想象农民主体性

　　结 语 “生产者的艺术”

　　参考文献

　　后记

　　内容摘选

　　下乡工作：从“小鲁艺”到“大鲁艺”

　　（选文为《“劳动”的诗学》第二章 第一节）

　　1940年1月5日，张闻天在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上发表报告，在关于“抗日文化统一战线”的工作部署中对“文化人”的特点进行了细致的分析。张闻天将“文化人”定义为“精神劳动者”和“灵魂匠人”，条分缕析，从知识分子工作方式的特点中辨认其可能存在的思想倾向。诸如作为“精神生产品的生产者”，容易产生唯心论、超阶级的观点；“各有文化的一方面的特长”，加之对精神理想的强烈要求，使一部分人“容易流于空想、叫喊、感情冲动，而不实际、不真切、不能坚持，缺乏韧性”；习惯于单独的生活与工作环境，导致“发展个人主义”，与集体生活和群众生活产生隔膜；过于重视自我的作品，而“不愿埋头苦干，切实工作”[1]。从工作方式到思想倾向，这些问题也是文艺整风运动中知识分子自我改造的针对性所在。大生产运动对于解放区知识分子的改造，既是认识论与世界观的改造，同时也是劳动观念与情感结构的改造。尤其对于从事文艺创作的知识分子而言，其中还蕴含了对自我与现实世界之间的关联方式的改造。因此，在文艺生产机制的意义上，参加生产劳动其实改变的是文艺创作者的身份、位置、自我意识和存在方式，更是认识与把握现实世界的方式。在“下乡工作”“同吃同住同劳动”等具体机制的运作之下，新的文艺创作主体、经验形态、创作方式以及新的形式感也将由此生成。

　　01

　　从“文艺家”到“文艺工作者”

　　解放区对于文艺创作者“定位”的转变并不是从文艺整风才开始的。为作家和艺术家赋予新的社会角色的规定性，在鲁迅艺术学院最初的教育方针和培养方式中已可见出端倪。1938年，毛泽东及艾思奇、周扬等人发起创办“鲁迅艺术学院”。《鲁迅艺术学院创立缘起》在谈到创办鲁艺的目的时即强调“我们应注意抗战急需的干部培养问题”，所谓“干部决定一切”：

　　艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部，在目前也是不容稍缓的工作。[2]

　　鲁艺建院时，沙可夫、吕骥合作的《鲁迅艺术学院院歌》中有一句贯穿首尾的歌词“我们是艺术工作者，我们是抗日的战士”[3]，也鲜明地显示出中共赋予文艺创作者的新定位即“艺术工作者”或“文艺工作者”。

　　显然，这一定位看重的是文艺创作者发动群众与组织群众的政治功能。因此，服务于抗战和边区建设的文艺宣传也是其最主要的工作形式。1937至1938年，上海救亡演剧队第五队、第一队，北平学生流动宣传队、上海蚁社流动宣传队一分队队员陆续到达延安，鲁艺就是以这些文艺团体及其成员为基础建立的。在鲁艺创建初期，戏剧、音乐、美术各系学制定为六个月，每届分为两个阶段，每个阶段三个月，第一阶段结束后，分发到前方抗日根据地或部队实习三个月，再回院继续第二阶段的课程，即总共需九个月完成。[4]但实际上，当时的培养方式更近于短期训练班的性质，学员往往达不到规定的在校学时，并以到部队或地方“实习”为主，实习时间常常超过院部规定，很多学员甚至在实习后直接留在前方工作，不再返校。[5]并不限于鲁艺，到前方“实习”或随军报道，也是当时的边区文艺工作者主要的工作方式。这一时期的文艺工作者大多分布在各种战地文艺团体当中，从事一些流动性大、即时性强的战地创作。如丁玲所在的西北战地服务团、刘白羽、吴伯箫所在的抗战文艺工作团、陈荒煤所在的鲁艺实验剧团、罗工柳所在的鲁艺木刻工作团都是这样的“文艺工作团”，曾分赴晋察冀、晋东南、晋冀豫、陇海线活动，担负着搜集战地材料、反映前线生活、推动文艺宣传、建立文艺组织的工作任务。

　　1938年4月28日，鲁艺正式宣布成立不久，毛泽东即到鲁艺发表讲话，特别强调实践之于创作的重要性：“你们的艺术作品要有充实的内容，便要到实际生活中去汲取养料。你们不能终身在这里学习，不久就要奔赴各地，到实际斗争中去，……没有丰富的实际生活经验，无从产生内容充实的艺术作品。要创造伟大的作品，首先要从实际斗争中去丰富自己的经验。艺术家固然要有伟大的理想，但像上马鞍子一类的小事情也要实际地研究”[6]。这种对于“实践”的重视直接决定了鲁艺“学习”与“实习”相结合的培养方式。然而，与吴伯箫和卞之琳在晋东南的战地文艺工作实践中所观察到的问题一样，毛泽东此时也已经察觉到战地实习式的工作方式所可能存在的问题：“要把中国考察一番，单单采取新闻记者的方法是不行的，因为他们的工作带有‘过路人’的特点。俗话说：‘走马看花不如驻马看花，驻马看花不如下马看花。’我希望你们都要下马看花。”[7]

　　如果说，此时毛泽东的表述还是以提高艺术技巧和创造“伟大的作品”为出发点，提出“到实际斗争中去”和“到群众中去”的要求，以汲取生活经验和群众语言的养料，那么到1942年的延安文艺座谈会时，毛泽东对于“文艺工作”的定位则开始明确下来。《讲话》开宗明义地道出了召开这次座谈会的目的，即在于“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”；“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”；而整个座谈会讨论的问题其实都可以归结为一个工作路线与工作方法的问题：“即文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题。”[8]也就是说，“文艺工作”不仅是作为“一般革命工作”的协助，其本身就是整个革命工作的一部分；无论是歌颂与暴露，还是普及与提高，对于这些问题的讨论也都是以革命工作的需要、功能、效果或迫切性为出发点的。

　　延安文艺座谈会结束五天后，毛泽东在中央学习组会议上发表报告，其中第三部分延续了《讲话》中“为工农兵的文艺”的主题，再次提出了“文艺工作者要与工农兵相结合”的问题。但在这次报告中，毛泽东考虑的问题显然更加具体。在知识分子与工农兵的阶级性问题之外，他强调的一方面是文艺工作者如何与其他各方面的工作者（军队工作、党务工作、政治工作、经济工作、教育工作、民运工作等）双向结合的问题，另一方面则是“文艺工作者”内部的等级和差别问题。作为一个相对笼统的概念，“文艺工作者”的提法包含了对一切从事文艺创作、文艺学习以及文艺组织、普及活动的文艺干部的统称。其中既包括如丁玲、何其芳、冼星海这样成熟的、创作经验丰富的作家和艺术家，也包括很多自学成才或正在接受艺术教育的文艺爱好者或青年学生，更包括大量文化水平较低的工农兵文艺通讯员或尚待改造的民间艺人。也就是说，这其实是一个文艺水平和知识水准都相差甚远、分布极不均衡的文艺群体。在这次报告中，毛泽东罕见地并没有直接使用“文艺工作者”这一统称，而是将之具体区分为“文学家”“艺术家”“知识分子文艺家”“高级文艺工作者”和“普通文艺工作者”等提法，并着重批评了有些“专门家”对于群众艺术的萌芽（如民歌、民间故事、机关墙报、农村通讯等）以及普通文艺工作者的轻视。仍然是在一个“普及与提高”的结构中，毛泽东强调“知识分子文艺家”必须以工农兵为基础进行提高：

　　资产阶级、小资产阶级出身的文艺家是能够帮助我们的，其中一部分有决心工农化的，他们脱胎换骨，以工农的思想为思想，以工农的习惯为习惯，这样来写工农，也就能教育工农，并提高成为艺术。在阶级社会中有文人，在将来的社会主义社会也有专门的文学家、艺术家。将来大批的作家将从工人农民中产生。现在是过渡时期，我看这一时期在中国要五十年，这五十年是很麻烦的，这是资产阶级、小资产阶级出身的文艺家和工人农民结合的过程。[9]

　　在这一论述中，毛泽东为“文艺工作者”留下了一个结构性的位置。对于有待“工农化”的知识分子和有待“知识分子化”的工农兵而言，“文艺工作者”其实是被作为一种双重的过渡形态。它既是资产阶级和小资产阶级出身的“文艺家”经过自我改造、与工农兵相结合后才能获得的身份定位与存在方式，又将是未来社会主义时代工农兵“文艺家”的前身。在这个意义上，“与工农兵相结合”首先就意味着要先缩小“文艺家”与“普通文艺工作者”之间的距离，要使文艺家“看中普通的文艺工作者”，不仅要负责指导，“还要学习，要从普通的文艺工作者那里，从人民身上吸收养料”——“高级文艺工作者也只有和普通文艺工作者，和人民发生联系，才有出路，他才有群众，才有牛奶吃，这是老百姓给他的，不然便是空的”[10]。

　　以“文艺工作者”取代“文艺家”，在创作上首先带来的变化便是文类体系的重构。对于“专门家”的取消，意味着取消不同专业的文艺创作者的自我限定，打破小说家、诗人、音乐家或画家的“小圈子”，同时也打通了不同艺术门类之间的界限。一名合格的“文艺工作者”需要的是一种综合性的、“多面手”式的工作能力，既能够从事各种体裁的文艺创作，又能够综合运用不同的艺术形式展开宣传。1939年2月，鲁艺便在原有各专业之外开办了一个不分专业混合教学的“普通科”，“吸收前方已有一定实践经验的文艺干部或文艺青年来校学习，在较短期间内综合培养切合前方部队要求的‘一专多能’的文艺及宣传工作人材”[11]。而在以不同艺术门类为专长的文艺工作者之间，则要建立起紧密合作的工作方式，对社会主义时期的文艺生产影响深远的“集体创作”模式的产生也与之有关。很多原有的“文艺工作团”也需要改变组织结构，离析出更多可以“单兵作战”的文艺干部以分散到更多的自然村中去，同时组建出需要“配合作战”的文艺小组以从事综合性的艺术活动。著名的“西北战地服务团”即于1943年7月11日改编，将文艺、美术两部打散，下乡参加实际工作，又将音乐、戏剧两部混合编队，帮助乡村组织开展戏剧活动。在1944年三边分区抗战七周年的筹备工作中，美术工作者也突破了此前单一的“街头美术”，试验“美术与音乐的结合”“宣传画与口头演讲结合”“漫画与地图结合”等方式，将连环画、漫画与拉洋片、大鼓书等结合起来，发明了“斗争洋片”“图画大鼓”“漫画地图”等全新的文艺形式。[12]

　　这种工作方式的转变，同时也取消了“现代文学”体制创生时建立起来文类制度及其内在的等级关系。解放区的文艺生产从农村现实的实际需要出发，开始重新拣选和建立起一个文艺体裁的类别系统。在这个新的文类体系中，尤其是在1945年抗战结束之前，小说（尤其是长篇小说）在文艺创作中的优先性明显让位于其他更加通俗易懂、能够更直接、更有效地反映现实和组织群众的艺术门类。具象艺术、具有通俗性或“有声性”[13]的叙事艺术、尤其是互动性强的表演艺术，如版画、通讯、活报、快板、唱书、秧歌剧等等，成为了更具有优先性的艺术门类。1943年11月7日，中共中央宣传部在《关于执行党的文艺政策的决定》中提出了当下文艺工作重心的问题：“由于根据地的战争环境与农村环境，文艺工作各部门中以戏剧工作和新闻通讯工作为最有发展的必要和可能，其他部门的工作虽不能放弃或忽视，但一般地应以这两项工作为中心。”而指导群众剧运与培养工农兵通讯员也成为文艺工作的核心任务，“专门化的文艺工作者必须深刻觉悟到过去对这个任务的不认识或认识不足”[14]。由此，秧歌剧与通讯报告的写作也就成为了边区文艺工作的重中之重。但问题是，上述文艺工作要想得到有效的开展，其大前提仍然在于对边区现实和群众生活的深入。

　　02

　　从“文艺工作者”到“基层工作者”

　　1942年5月30日，即延安文艺座谈会结束一周后，毛泽东受到周扬的邀请，又专门到鲁艺做过一次面向全校师生的演讲。在演讲中，毛泽东指出：“你们现在学习的地方是小鲁艺，还有一个大鲁艺，还要到大鲁艺去学习。大鲁艺就是工农兵群众的生活和斗争，广大的劳动人民就是大鲁艺的老师。你们应当认真地向他们学习，改造自己的思想感情，把自己的立足点逐步移到工农兵这一边来，才能成为真正的革命文艺工作者。”[15]这一说法看似泛泛而论，但实际上，从“小鲁艺”到“大鲁艺”的提出，在如何培养“真正的革命文艺工作者”的问题上自有其针对性所在。1939年底自周扬接任鲁艺副院长后，鲁艺的办学方针开始趋向“正规化”与“专门化”。原有的短期学制一律延长为三年，甚至从第三期开始不再派学生到前方实习。各专业系和工作团按专业归口，设立了文学、戏剧、音乐、美术四个专业部及其行政职能处，“使这个艺术教育中的各种专业，更趋于向提高的专门化的方向发展了”。理论学习上加强了对社会历史知识与艺术理论的要求，各系按照培养目标增设各种专修科目与课程，也更注重创作实绩。其中由周立波、何其芳等讲授的世界现实主义作家及名著选读等文学课程在全校引起了热烈的反响。[16]然而，这种“专门化”的艺术教育方式与毛泽东致力于培养“文艺工作者”的设想之间，显然存在着巨大的分歧。毛泽东的这次演讲无疑是对于鲁艺整风的一个推动。三个月后，作为鲁艺整顿学风的总结报告，周扬围绕“艺术教育的改造问题”，发表了对鲁艺教育方针的检讨与自我批评。周扬用“关着门提高”概括了鲁艺“错误的全部内容”。他回归到毛泽东《讲话》关于“普及与提高”的论述上，检讨鲁艺没有“从客观实际出发”，存在“理论与实际，所学与所用的脱节”以及“提高与普及，艺术性与革命性的分离”等问题。[17]

　　就毛泽东《讲话》而言，“普及与提高”的论述内含着某种“同义反复”式的逻辑：“专门家”必须拿“工农兵自己所需要、所便于接受的东西”去向工农兵普及，“沿着工农兵自己前进的方向去提高”，而“人民生活”又是文学艺术“唯一的源泉”[18]。换言之，这是一个“取之于工农，又还之于工农”的过程：“普及”与“提高”以工农兵为对象，但内容、方向、源泉乃至形式都蕴含在工农兵自身的生活实践当中，这也正是所谓“从群众中来，到群众中去”的逻辑。因此，文艺工作者所要做的就不仅是一个宣传和启蒙的工作，而是要发现、理解并确立工农群众自身的“文化”传统与形态，并从中提炼出可以作用于工农并为工农所喜闻乐见的经验和形式。但这个发现与提炼的过程，需要的首先不是“专门”的文艺与创作，而是普遍而深入的实际工作与生活实践。周扬的检讨从“关门提高”回归到了“普及”的层面，在“今后改进的方案”一节中，特别强调要将鲁艺的整个艺术教学活动与实际工作相关联，并在具体方法上恢复了鲁艺初建时期的一些举措，其中包括：

　　四、剧团及各研究室仍改为带工作性质的团体，并明确规定自己的工作任务，这样可以更主动地有计划地服务于当前的实际政治斗争，并和延安的读者观众听众的社会作更多的接触。

　　五、继续定期地外出实习，实习工作必须成为联络提高与普及的一种重要手段，改变过去那种错误看法和做法，以为实习仅为了收集材料，锻炼意识，以及派不能完成任务的技术初学者去实习工作。各部门按照自己特殊的技术性质在实习方式上可以互相不同，而且应该不同。

　　六、按照规定的教育目的，毕业同学都必须毫无例外地去做实际工作，主要是文化艺术教育的工作；放在职业的创作家，艺术家的位置，至少也须在做过一些实际工作之后。

　　七、创作家的教员，助教与行政负责者，按照工作上的实际情形与本人需要，应当给以参加实际生活和工作的一定的机会；适当地采用轮流教学，轮流工作的制度。

　　八、改变理论研究的方法，应当一、研究现状和历史为主，二、必须一定时期地参加实际的生活与工作。[19]

　　时任鲁艺文学系系主任的何其芳也在整风中反思了鲁艺的文学教育，提出应根据实际需要培养能够从事实际工作的人才：“通讯工作者（包括自己当通讯记者，或者做通讯组织工作，或者教人家写通讯等等），文学教员（包括根据地的中级学校以上的和部队中的国文教员，或者文学教员），编辑（地方和部队中的一般刊物，报纸，或者文艺刊物，文艺副刊的编辑），以及其他宣传作品的写作者，通俗化工作者，等等。”[20]这意味着，“文艺工作者”的定位不仅是对于“专门家”的取消，同时也会极大地冲淡“文学/艺术”作为一种特殊的精神劳动的独特性，实际上已经扩大到了广义上的“文化工作者”或“教育工作者”的范畴了。

　　但文艺整风的进一步部署迈出的步子，显然比周扬在检讨中提出的改进方案要大得多。如果说恢复“实习”和“工作团”的组织形式，只是退回到了“专门化”之前的培养方式，所谓“实际工作”也仍然“主要是文化艺术教育的工作”，那么1943年的“下乡运动”则是从根本上调整了文艺工作者的身份定位、工作方式与实践重心。经过了近一年的整风文件学习阶段，1943年3月10日，中共中央文委与中央组织部召开了“党的文艺工作者会议”，凯丰在会上做了题为《关于文艺工作者下乡的问题》的讲话，提出要发动一场不同于以往的“下乡运动”。在讲话中，凯丰根据以往下乡的经验，主要提出了两点意见：一是“打破做客的观念”，二是“放下文化人的资格”[21]。这两点其实都涉及到一个“位置”与“身份”的改造问题。事实上，这两点要求的提出与其说是在总结“经验”倒不如说是在吸取“教训”。在1942年以前，文艺工作者从事的“实际工作”基本上都是到前方或部队中去的战地文艺宣传，而随军访问的期限性与流动性势必会导致走马看花、浮光掠影的毛病。不限于战地，“浮”同时也是很多农村根据地文艺工作的通病。1942年4月，在晋西文联文学协会担任《西北文艺》编辑的卢梦便发现，晋西北文艺刊物上表现农民生活的作品非常少，写作者容易被新奇的事情吸引，“对于深入的了解农村，了解农民的工作却不大感到兴趣，或者缺乏决心与耐心”——“我们许多人在这样的浮冰上滑来滑去，已经有很长时间了”[22]。此时已从鲁艺调去晋察冀华北联合大学任文艺部部长的沙可夫也在文章中提醒道，即使是已经“下乡”或“入伍”的文艺工作者“身体或许已经下了海，颈项上却吊着一个小小的‘救命圈’，于是，就在这‘大海’水面上飘浮着，永远也探不到海底深处”[23]。而这些问题的解决，在根本上都有赖于“做客”位置的改造。对此，凯丰在讲话中指出：

　　这次下去，就要打破做客的观念，真正去参加工作，当作当地一个工作人员而出现。到部队里去就是军人，到政府里去就是政府的职员，到地方党去就是党务工作者，到经济部门去就是经济工作者，到民众团体去就是群众工作者。不管职务之大小，担任一定的职务，当一个指导员，当一个乡长，当一个支部书记，当一个文书，当一个助理员等等。……如果仍抱旧观念去下乡，虽然表面上可以做得很客气，但实质上必然会增加双方面的隔阂，至少是会增加双方面的顾忌。如果是去参加工作，是那里的工作人员，工作由那里分配，有意见在那里提出解决，那就无所谓麻烦不麻烦了，隔阂也就会在共同工作中逐渐消除。[24]

　　做一个“真正的工作者”而非“文艺客人”，是凯丰对于这次下乡的核心要求。与之相应，“放下文化人的资格”强调的也是文艺工作者身份定位的转换：“今天你做的不是文化工作，而是另一种工作，你就应当放下文化人的资格，以那种工作者的资格出现，……如果不把文化人的资格放下，别人也把你当作一个文化人看待，结果总把你看成一个特殊的人、外面来的人，而不把你当作他们自己的部门中的一个工作人员。”[25]可见对位置与身份的改造，首要目的在于消除文艺工作者与农村地方之间的隔阂，因此必须从“做客”的“文化人”这样一个临时的、外部的、旁观者的、甚至有些居高临下的位置，进入到基层工作的结构当中，转换为农村工作与生产生活的在场者与局中人。

　　在凯丰进一步的论述中可以发现，“打破做客的观念”具体针对的其实是两种以往下乡工作中的错误态度：一是“搜集材料”，二是“体验生活”。这也是文艺工作者在此前的战地文艺工作中所采取的两种基本的工作方式。其中的逻辑在于，无论是搜集材料还是体验生活，都是以文艺创作为出发点，下乡或入伍只是作为创作的一个准备。但这次下乡显然在“文艺”与“工作”之间做了一个重心上的转移。凯丰特别强调：“不要抱搜集材料的态度下去，而要抱工作的态度下去”；同时也“不要抱暂时工作的态度下去，而要抱长期工作态度下去”。并且只有如此，才能“取得丰富的经验和真实的材料”，“长期工作就是安心于当地工作，把工作做好，获得真实的、足够的写作材料为标准”[26]。这一关于“长期工作”与“真实材料”的辩证表述，揭示了一个重要的问题：这次下乡工作涉及到的并不仅仅实践重心的转变，同时也是一个创作机制的转变。具体而言，作为一种创作机制，“搜集材料”与“体验生活”其实蕴含着一种创作主体与现实生活之间的分离关系，内容的空虚贫乏与体验的浮泛虚假也都由此而来。徐懋庸在批评太行文艺界时就曾谈到，有些所谓的“调查研究”其实“只是搜集一些故事的皮毛；或者搜集老百姓的一些庸俗的口头禅，算是搜集了语汇了”，并举了一个相当生动的细节个案：

　　有一个同志，某次找一个老农调查某一个问题，当那农民正说得兴高采烈的时候，他忽然注意到这个老头儿的眉目的表情很特别，于是就一路的去想如何描写这个表情，把对方继续所说的话，完全置之度外了。[27]

　　在这种创作方式中，农民的口头禅、语汇或表情这些形式上的“皮毛”取代了农民生活的实质，而对于形式的过度关注也阻碍了创作主体有效地进入到实质性的现实生活及其问题中去。与之不同的是，凯丰的要求看似完全以“工作”取代了“创作”，材料的获得与文艺创作更近于一个“工作”的副产品，但实际上，创作机制的变化恰恰蕴含在其中：只有进入到“工作”的位置和逻辑之中，不以“创作”为出发点时，才能从现实结构中发现的真的问题，从形式的皮毛之外沉淀与析出真正有益于创作的“丰富的经验与真实的材料”。这也就是凯丰所说的，“在你参加工作后获得新鲜事物时，可能把旧的一套写作方法丢了，可是创造出一套新的写作方法来了”。正是对现实结构中所蕴含的历史“内容”的把握，决定了新的创作机制的生成。因此，凯丰在讲话的最后才要强调，下乡工作归根结底“不是为着别的，而是为着文艺运动”，“希望产生真正有内容的作品”[28]。换言之，这一新的文艺生产机制追求的正是历史主体本身和历史的实质。

　　作为这次下乡运动的总方略和“预防针”，凯丰的讲话可谓一针见血。从何其芳、周立波等作家在会后发表的反思文章来看，这一讲话也戳中了他们在以往文艺工作经验中的困扰和痛处。周立波反省了自己在部队和乡下短暂“做客”的经历，的确带来了种种“写不出”的难题：在前方“只能写出一些表面的片段，写不出伟大的场面和英雄的人物”；在农村“只能写写牛生小牛的事情，对于动人的生产运动，运盐和纳公粮的大事，我都不能写”[29]。何其芳则非常敏锐地从凯丰的讲话中捕捉到了这种“工作者”身份的转换对于“自我”和“艺术”的双重改造意义。[30]响应党的文艺工作者会议的号召，延安文艺家纷纷要求下乡。据1943年3月15日的《解放日报》报道：“现诗人艾青、萧三，剧作家塞克赴南泥湾了解部队情况并进行劳军，作家荒煤赴延安县工作，小说家刘白羽及女作家陈学昭则已也准备到部队及农村去，高原、柳青诸同志已出发至陇东等地。丁玲同志及其他文艺工作者，已作好一切到下层去的必要准备。”[31]

　　经过文艺整风和下乡运动，“文艺工作者”的定位得以进一步确立下来，完成了从“创作者”到“工作者”的身份转换。随着文艺培养方针的转型，文艺工作者的具体定位和工作方式也从最初的“战地宣传工作者”转变为“农村基层工作者”。在一般的文艺宣传之外，具体的生产劳动与乡村工作开始成为其生活实践的重心。作为乡长、生产主任、乡文书或妇救会干部，文艺工作者面向边区乡村现实世界的新实践也就此展开。

　　[1] 洛甫（张闻天）：《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》，《延安文艺丛书》编委会：《延安文艺丛书 第一卷 文艺理论卷》，湖南人民出版社1984年版，第141—142页。

　　[2] 《鲁迅艺术学院创立缘起》，《延安文艺丛书》编委会：《延安文艺丛书 第一卷 文艺理论卷》，第781页。

　　[3] 沙可夫作词，吕骥作曲：《鲁迅艺术学院院歌》，王巨才总主编，赵季平、冯希哲主编，吕品编：《延安文艺档案 第十六册 延安音乐 延安音乐作品·歌曲（一）》，太白文艺出版社2015年版，第154页。

　　[4] 钟敬之：《延安鲁迅艺术学院概貌侧记》，《新文学史料》1982年第2期，第53页s。

　　[5] 荒煤（陈荒煤）：《关于文艺工作团的回忆》，任文主编：《永远的鲁艺》下册，陕西师范大学出版总社有限公司2014年版，第215页。

　　[6] 毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，《毛泽东文艺论集》，第18—19页。

　　[7] 毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，《毛泽东文艺论集》，第19页。

　　[8] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第847-848页。

　　[9] 毛泽东：《文艺工作者要同工农兵相结合》，《毛泽东文艺论集》，第93页。

　　[10] 毛泽东：《文艺工作者要同工农兵相结合》，《毛泽东文艺论集》，第94页。

　　[11] 钟敬之：《延安鲁迅艺术学院概貌侧记》，《新文学史料》1982年第2期，第54页。“普通科”的教学课目包括：1、政治常识；2、抗战艺术的一般问题；3、战时艺术工作；4、旧形式研究；5、军事常识；6、音乐（包括唱歌、指挥、作曲等）；7、舞台技术（包括演技导演、大鼓、相声等）；8、宣传美术（包括漫画、木刻、美术字等）；9、写作（包括脚本、歌词、鼓词、诗词、报告文学、速写等）；10、舞蹈；11、其他各种政治、学术讲演。参见《鲁迅艺术学院普通科招生简章》，孙国林、曹桂芳编：《毛泽东文艺思想指引下的延安文艺》，花山文艺出版社1992年版，第495—496页。

　　[12] 贾怀济、平凡、刘漠冰、陈叔亮：《几种美术宣传方式的经验》，《解放日报》1944年8月28日，第4版。

　　[13] 孙晓忠在《有声的乡村》一文中提出，赵树理的小说通过植入中国传统曲艺中的“声音”，创造出一种全新的文本形式，从而找到了契合农民欣赏习惯和接收方式的宣传形式，也使自己的小说成为了能“说”的农村“读物”。参见孙晓忠：《有声的乡村——论赵树理的乡村文化实践》，《文学评论》2011年第6期，第49—58页。也是经由这种“有声性”、通俗性与民间性，赵树理的小说才能区别于一般新文学传统下成长起来的小说家，成为少有的受到农村接受者欢迎的小说作品。

　　[14] 中共中央宣传部：《关于执行党的文艺政策的决定》，《解放日报》1943年11月8日，第1版。

　　[15] 中共中央文献研究室编：《毛泽东年谱（一八九三—一九四九）修订本》中卷，第384页。另见于钟敬之：《延安鲁迅艺术学院概貌侧记》，《新文学史料》1982年第2期，第60—61页。

　　[16] 参见钟敬之：《延安鲁迅艺术学院概貌侧记》，《新文学史料》，1982年第2期，第57页；陆地：《七十回首话当年》，《新文学史料》1989年第4期，第31页。

　　[17] 周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部份：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《解放日报》1942年9月9日，第4版。题目中的“部份”原文如此，应为“部分”。

　　[18] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第859—860页。

　　[19] 周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部份：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《解放日报》1942年9月9日，第4版。

　　[20] 何其芳：《论文学教育》，《解放日报》1942年10月16日，第4版。全文刊于10月16、17日两期。

　　[21] 凯丰：《关于文艺工作者下乡的问题》，《解放日报》1943年3月28日，第4版。

　　[22] 卢梦：《了解农村！了解农民！》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶编：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》下册，知识产权出版社2010年版，第981—982页。

　　[23] 沙可夫：《开始第一步——关于“下乡”问题的几点零碎意见》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶编：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》中册，知识产权出版社2010年版，第725页。

　　[24] 凯丰：《关于文艺工作者下乡的问题》，《解放日报》1943年3月28日，第4版。

　　[25] 凯丰：《关于文艺工作者下乡的问题》，《解放日报》1943年3月28日，第4版。

　　[26] 凯丰：《关于文艺工作者下乡的问题》，《解放日报》1943年3月28日，第4版。

　　[27] 徐懋庸：《太行文艺界歪风一斑》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶编：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》中册，第933页。

　　[28] 凯丰：《关于文艺工作者下乡的问题》，《解放日报》1943年3月28日，第4版。

　　[29] 立波（周立波）：《后悔与前瞻》，《解放日报》1943年4月3日，第4版。

　　[30] 何其芳：《改造自己，改造艺术》，《解放日报》1943年4月3日，第4版。

　　[31] 《延安作家纷纷下乡 实行党的文艺政策》，《解放日报》1943年3月15日，第2版。