说好的“开年第一大片”，等了大半年，等来的是辣眼睛的妆容、特效，完全西方意淫式的福建土楼、“对镜贴花黄”以及豆瓣的4.9分。迪士尼最惨公主，非花木兰莫属。
西方人或许很难理解，“花木兰”这一角色在中国文化中的意义。从古至今，“花木兰”一直是“巾帼不让须眉”的象征典范。北大中文系教授戴锦华在其著述《涉渡之舟》中揭秘了这一形象的背后隐喻：新中国“男女都一样”“妇女能顶半边天”的标语口号使得“从某种意义上说，当代中国妇女在她们获准分享社会与话语权力的同时，失去了她们的性别身份及其话语的性别身份;在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的(确切地说，是男性的)假面背后”;而万古流芳的替父从军传奇意味着“前现代的中国妇女，也在某种程度上被组织于对君主之国的有效认同之中”。
同时，戴老师指出当代女性所面临的双重生存压力：“一边是作为和男人一样的'人'，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑着她们的'半边天';另一边则是不言而喻地承担着女性的传统角色。”
戴锦华，毕业于北京大学中文系。曾任教北京电影学院电影文学系11年，自1993年任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，现为北京大学人文特聘教授、北京大学电影与文化研究中心主任。从事电影、大众传媒与性别研究。开设“影片精读”“中国电影文化史”“文化研究的理论与实践”“性别与书写”等数十门课程。中文专著《雾中风景》《电影批评》《隐形书写》《昨日之岛》《性别中国》等;英文专著Cinema and Desire, After Post-Cold War。专著与论文被译为韩文、日文、德文、法文等十余种文字出版。
秦香莲
与花木兰
从某种意义上说，在现当代中国的思想、文化史上，关于女性和妇女解放的话语或多或少是两幅女性镜象间的徘徊：作为秦香莲——被侮辱与被损害的旧女子与弱者，和花木兰——僭越男权社会的女性规范，和男人一样投身大时代，共赴国难，报效国家的女英雄。除了娜拉的形象及其反叛封建家庭而“出走”的瞬间，女性除了作为旧女人——秦香莲遭到伤害与“掩埋”，便是作为花木兰式的新女性，以男人的形象与方式投身社会生活。
秦香莲与花木兰影视化形象
而新中国权威的历史断代法无疑强化了为这两幅女性镜象所界定的女性规范。或许时至今日，我们仍难于真正估价“时代不同了，男女都一样”，作为彼时的权威指令与话语对中国妇女解放产生了怎样巨大而深刻的影响;一个不争的事实是，在1949-1979年这一特定的时段之中，它确乎以强有力的国家权力支持并保护了妇女解放的实现。
然而，在回瞻的视域中渐次清晰的另一侧面是，“男女都一样”的话语及其社会实践在颠覆性别歧视的社会体制与文化传统的同时，完成了对女性作为一个独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，强有力地推动并庇护着男女平等的实现，但它同时意味着对男性、女性间深刻的文化的对立与间或存在的、同时被千年男性历史所强化、写就的性别文化差异的抹煞与遮蔽。
文革时期，中国真正进入了蓝灰绿的无彩色服装时代。有人说：文革是政治风潮在服饰领域进行了专政。布拉吉被认为是修正，西装被认为是资产阶级，旗袍被认为是封建余孽，稍微花哨的衣服便被打成“奇装异服”，统统被批判。服装逐渐了款式一致、色彩单一，不分男女，不分职业的军装盛行。
于是，另一个文化与社会现实的怪圈是，当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范(不是男性对女性，而是男性的规范)成了绝对的规范——“男同志能做到的事情，女同志一样能做到”。于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜象之间，新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。妇女在政治、经济、法律意义上的解放，伴生出新的文化压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负着一副自由枷锁。应该也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被取消或曰无限期地延宕了。一如一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎、女性的自觉与内省，都作为过去时态，成为旧中国、旧世界的特定存在，任何在承认性别差异的前提下，对女性问题的提出与探讨，都无异于一种政治及文化上的反动。
如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下;而当代中国女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别、自我的困境，而对当代中国妇女，“花木兰”，一个化装为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中女性的最为重要的(如果不说是唯一的)镜象。所谓“中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装”。如果说，娜拉及出走的身影曾造就了五四之女徘徊于父权之家与夫权之家间的一道罅隙、一个悬浮于历史的舞台，那么，新中国权威的女性叙事——“从女奴到女战士”，便构造了另一个短暂的历史瞬间：她们作为自由解放的女性身份的获取，仅仅发生在她们由“万丈深的苦井”迈向新中国(解放区或共产党与人民军队)的温暖怀抱里、晴朗的天空下的时刻。
1968年 朱宪民摄影《不爱红装爱武装》
一如在新中国的电影《红色娘子军》中，琼花与红莲逃离了国民党与恶霸地主南霸天统治的椰林寨，跨入了红军所在的红石乡的时刻，不仅黑暗的雨夜瞬间变换为红霞满天的清晨，红莲身着的男子打扮也奇迹般地换为女装。但下一时刻，便是娘子军的灰军装取代了女性的装束。
在这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别的指认联系着阶级、阶级斗争的话语——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视的指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性的权力与暴力的传达。因此，成了娘子军女战士后的琼花，只有两度再着女装：一次是深入敌占区化装侦察，另一次则是随洪常青打进椰林寨。换言之，只有在敌人面前，她才需要“化装”为女人，表演女人身份与性爱。
电影《红色娘子军》中的吴琼花
从某种意义上说，当代中国妇女在她们获准分享社会与话语权力的同时，失去了她们的性别身份与其话语的性别身份;在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的(确切地说，是男性的)假面背后。新的法律和体制，确乎使中国妇女在相当程度上免遭“秦香莲”的悲剧，但却以另一种方式加剧了“花木兰”式的女性生存困境。
家国之内
如果我们对花木兰传奇稍作考查与追溯，便不难发现，这个僭越了性别秩序的故事，是在中国文化秩序的意义上获得了特许和恩准的，那便是一个女人对家、国的认同与至诚至忠。“木兰从军”故事的全称应该是“木兰代父从军”。木兰出现在读者视域中的时候，是一个安分于女性位置的形象：“唧唧复唧唧，木兰当户织”;而木兰从军的动机是别无选择的无奈：“昨日见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄”。
迪士尼电影《花木兰》中木兰作战场景
事实上，中国古代民间文化中的特有的“刀马旦”形象，都或多或少地展现着这种万般无奈间代父、代夫从军报国的行为特征。因而，口耳相传、家喻户晓的《杨家将》故事中最著名的剧目是《百岁挂帅》和《穆桂英挂帅》。那都是在家中男儿均战死疆场，而强敌压境、国家危亡的时刻，女人迫不得已挺身而出的女英雄传奇。令人回肠荡气的“梁红玉擂鼓战金山”的剧目，尽管同样呈现了战争、历史场景中的女人，但这位女英雄，有着更为“端正”的位置：为夫擂鼓助战。而《杨家将》中另一些确乎“雌了男儿”的段落，诸如 《穆柯寨招亲》、《辕门斩子》，便只能作为喜剧式的余兴节目了。这类余兴又远不如匡正而非僭越性别秩序的喜剧曲目《打金枝》更令人开心惬意。
当然，如果将花木兰的故事对照于法国的女英雄贞德的故事，不难发现，在绝对的、不容僭越的性别秩序的意义上，中国的封建文化(或曰儒家文化)较之欧洲中世纪的基督教文化要宽容、松弛些。在中国的民间故事中，女扮男装的“欺君之罪”，屡屡因“忠君报国”而获赦免。从某种意义上说，在历史的改写中渐次被赋予了权力秩序意义的“阴阳”观，固然在中国文化的普遍意义上，对应着男尊女卑的性别秩序;但其间对阶级等级秩序的强调——尊者为阳，卑者为阴，主者为阳，奴者为阴，却又在相当程度上削弱、至少是模糊了径渭分明、不容跨越的性别界限。于是，在所谓“君臣、父子、夫妻”的权力格局中，同一构型的等级排列，固然将女性置于最底层，但男性同样可能在臣、子的地位上，被置于“阴”/女性的文化位置之上。前现代的中国文人以“香草美人”自比的传统间或肇始于斯。
而花木兰、贞德故事两相对照的另一个发现，便是无论是花木兰、梁红玉、穆桂英， 还是“奥尔良姑娘”贞德，她们“幸运”地跃出历史地平线的机遇，无论是在历史的记录 里，还是在传奇的虚构中，其背景都是烽烟四起、强敌犯境的国力衰微之秋。换言之，除却作为褒姒、妲己一类的亡国妖女，女人以英雄的身份出演于历史的唯一可能，仍是父权、男权衰亡、崩塌之际。因此，或许不难解释现代文学史上的女性写作，继“五四”新文化运动之后的又一浪出现在40年代的沦陷区。
圣女贞德(1412年1月6日-1431年5月30日)，法国民族英雄，天主教圣人。在英法百年战争(1337年-1453年)中她带领法国军队对抗英军的入侵，最后被捕并被处决。
尽管如此，中国民间文化中的“刀马旦”传统，仍透露出一个有趣的信息，那便是前现代的中国妇女，也在某种程度上被组织在对君主之国的有效认同之中。当然，如果说“修身、齐家、治国、平天下”，构成了一个“好男儿”的人生楷模，那么，一个女人偶然地“浮出历史地表”、为国尽忠的前提是为家尽孝。于是，木兰的僭越，因“代父”一说而获赦免;穆桂英“自择其婿”的越轨，则因率落草为寇的穆柯寨人众归顺宋朝，并终以“杨门女将”之名光耀千古而得原宥。似乎是“国家兴亡”，“匹夫”、“匹妇”均“有责”于 此。固然，在最肤浅的“比较文化”的意义上，此“家”非彼“家”——前现代中国之“家”是父子相继的父权制封建家族，而非现代社会的男权的核心家庭。此“国”非 彼“国”——封建王朝并非现代意义上的民族国家。
《孔雀东南飞》、《钗头凤》与《浮生六记》的悲剧绝唱，间或从另一个侧面上，揭示了女性对父权家庭，而不仅是男性的依附与隶属地位;揭示了男性(为臣、为子者)在对抗父(或代行父职之母)权时的苍白无力。他们除了“自挂东南枝”——以死相争之外，便是得“赠”“一妾，重入春梦”——“以遗忘和说谎为先导”，继续苟活下去。
沈复(1763~?)，字三白，号梅逸，江苏苏州人。年轻时秉承父业，以游幕经商为生，后偕妻离家别居，妻子客死扬州。46岁时有感于“苏东坡云‘事如春梦了无痕’，苟不记之笔墨，未免有辜彼苍之厚”，乃作《浮生六记》。
因此，作为中国民主革命的重要组成部分，“五四”时代最著名的文化镜象之一的娜 拉，其身份由走出“玩偶之家”——现代核心家庭的妻子改写为背叛封建家庭的女儿/儿子，便不足为奇了。但革命时代五四之女的歧路仿徨，“胜利之后”(庐隐)迷惘茫 然，“悲剧十年”(白薇)的苦难心路，类似于“我可怜你，莎菲!”(丁玲《莎菲女士日记》)式的绝望呼喊;到“女人的天空是低矮的”(萧红)，这类清醒而痛楚的指认，再到对“中西合璧”式的婚姻的艰难碎裂(苏青《结婚十年》);从某种意义上说，此间，中国女性文化的路径是由反封建、反父权的时代主题到对男权的“发现”以及对内在“匮乏”的女性主体的指认。
如果说，“五四”时代反叛的“少年中国”之子与五四之女曾构成了强有力的精神同盟，那么，女性文化在大时代缝隙间的悄然成熟，便注定了这一同盟关系的必然破裂。这是女性文化史上一个重要的事实，但它无疑并未构成女性文化史及其女性文学写作的主部。我们必须从中国现代史及现代文化史中寻找答案。
或许可以说，在现代中国文化史上，女性的／妇女解放的主题是一个不断为大时代凸现、又为大时代遮蔽的社会文化命题。如果我们姑妄沿用以“启蒙和救亡”为关键词的、对中国现代史的描述，那么，同时显现出的是一个有趣的女性境遇的文化悖论。
从表面看来，“启蒙”命题通常凸现了妇女解放的历史使命，但它在突出反封建的命题的同时，有意无意地以对父权的控诉反抗，遮蔽了男权文化与父权间的内在延续与承袭。在类似的文学表述中，女性的牺牲者与反叛者常在不期然间，被勾勒为一个象喻，作为一个空洞的能指，用以指称封建社会的黑暗、蒙昧，或下层社会的苦难。与此同时，将旧女性书写为一个死者、一个历史视域中的牺牲与祭品的修辞策略，阻断了对女性遭遇与体验的深入探究，遮没了女性经验、体验及文化传统的连续与伸延。
而“救亡”的命题，似乎以民族危亡、血与火的命题遮蔽了女性命题的浮现，并再度将女性整合于强有力的民族国家表述与认同之中;但在另一侧面，经常是这类男权社会秩序在外来暴力的威胁面前变得脆弱的时刻，女性写作才得以用分外清晰的方式凸现女性的体验与困境。
尽管如此，经历了民主革命的中国女性，仍然身处家国之内；所不同的是，以爱情、分工、责任及义务的话语建构起来的核心家庭，取代了父权制的封建家庭；而强大的民族国家的呼唤，则更为经常而有力地作用于女性的主体意识。
