挪威著名剧作家，被誉为欧洲戏剧之父的亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828-1906）是鲁迅（1881-1936）最为尊重和喜爱的作家之一。在年龄上，易卜生年长53岁，与鲁迅显然不是同一时代的人。在地域上，他们更是相隔万水千山。原本不可能相遇的两个人，由于鲁迅选择了到日本留学的这一特殊机缘，从而使他有机会接触到了日文版的易卜生戏剧，并进而喜欢上了易卜生这个人。
鲁迅留学日本的时间是1902年到1909年，而这段时间正是日本文学界对欧洲诸国的新思潮、新创作大力引进的时机。大概从1893年开始，易卜生的戏剧就已进入他们的视野，并不时有片断被翻译、介绍进来。1906年5月23日，随着易卜生的溘然长逝，在日本掀起了一个长达六、七年的易卜生热――翻译、出版了易卜生的20余种剧本，有些重要剧目，如《人民公敌》甚至被快速地排演成舞台剧。1906年，对鲁迅而言也是一个重要的年份，因为就在这一年的春天，他从仙台返回了东京，做出了弃医从文的决定。虽不能把鲁迅献身文学事业之事与易卜生的影响联系在一起，但在这一段时间内他异常喜欢易卜生倒是不争的事实。据其他研究者考证，“当时鲁迅在日本所能读到的易卜生作品（翻译，包括介绍）已经多达20余种，其中影响最大的当数《布兰德》、《社会之敌》、《玩偶之家》。” 纵观鲁迅的创作状况，《布兰德》、《玩偶之家》在其创作中留下了一些可以辨析的痕迹，但这两部作品的冲击力显然逊色于《人民公敌》。突出的标志是，1907年，鲁迅曾豪情万丈地写下了著名长文《文化偏至论》、《摩罗诗力说》。在这两篇文章中，他所提到唯一的一部剧本就是《人民公敌》。特别是在《摩罗诗力说》中，他更是直接借用剧中的主人公斯多克芒医生的故事，来向世人证明“地球上至强之人，至独立者也！”的道理。周作人曾把鲁迅自觉钻研文学的这3年（1906年-1909年），称为“鲁迅翻译及写作小说之修养时期”。 可见，鲁迅的文学生涯几乎是伴随着对易卜生戏剧的阅读而起步的。然而，长期以来，人们似乎忽略了易卜生的戏剧，尤其是《人民公敌》给鲁迅小说创作所带来的深刻影响。
从构思到展开：故事、人物和结局
《人民公敌》是一部有头有尾、有矛盾冲突的五幕话剧，而《狂人日记》是截取了若干精神片段的日记体短篇小说。因此，从表面看这两部作品似乎并没有什么可比性。但是，不同的艺术形式并不影响在故事的讲述、人物塑造等方面进行深层的比较。
鲁迅是一位具有特殊创造性特质的作家，他善于把多种经验和知识浓缩、融会、串联到一个空间内。在写作《狂人日记》时，他颇费一番思量。他试图把一个虚构的故事和人物尽量地生活化、合法化，所以在“题记”中，特意说明“狂人”确有其人，是其分别多年的同窗好友。当他“适归故乡，迂道往访”时，知道他所患上的是“迫害狂”，“然已早愈，赴某地侯补矣。”进而，还说明《狂人日记》是“狂人”在病中所写，“标题”也是其病愈后自题，等等。加之，周作人在《鲁迅小说里的人物》中还曾介绍说，他有一个表兄弟曾患迫害狂，鲁迅曾照料过……。总之，一切都像是真人真事。《狂人日记》就是鲁迅根据身边的人和事改编而成的小说。
但是，如果把《狂人日记》和《人民公敌》对照起来阅读，拨开其体裁上的差异和覆盖在小说表面上的枝蔓，会惊奇地发现这两部作品在构思、表达以及人物塑造等方面颇有相似、暗合之处。如《人民公敌》的故事是发生在挪威南海岸的一个小城镇里，《狂人日记》的故事则是发生在作者故乡的“狼子村”中，即两个人都是把发生与讲述的故事安排在一个相对具体、封闭的空间中。假若说选择家乡的某个地域作为故事的发生地还是不少作家善于采用的技巧，那么这两部作品中相类似的故事情节和人物设置则不能单纯用技巧来解释了。
先看一下易卜生的《人民公敌》。该剧的主人公是斯多克芒医生，在一个偶然的机遇下，他发现了本镇的旅游
支柱产业――温泉浴场遭到了有毒病菌的污染。他本着对社会和公众负责的态度，坚持要把这一消息公布于众。不料想，他的这一正义举动遭到了以其市长哥哥为首的几乎全镇人的围攻和反对。在他的哥哥以及“公众”们看来，斯多克芒医生这样做是要堵住、破坏该镇和大家的生财之道。他们的逻辑是：“要是大家知道水里有毒，谁还肯来？” 基于此，大家一致判定斯多克芒医生是和社会、公民捣乱的“人民公敌”。或许是为了体现“人民”这一庞大的语境，在《人民公敌》中出场的人物比较多，但实际真正具有代表性的人物却只有两个，一个是真理和正义的化身――斯多克芒医生，他是“人”中的“超人”。另一个是斯多克芒医生的哥哥，即彼得·斯多克芒。在剧中，他有着双重的身份，既是斯多克芒医生的亲哥哥，又是掌握该镇命脉的一市之长。对其弟弟“不合时宜”的举动，他先是劝说、威胁，后是鼓动“公众”对其进行讨伐，“我敢说，今晚到会的人没有一个赞成用靠不住的夸张的言论，把浴场和本城的卫生情形传布出去。”“从我那篇声明里，大家可以看出来，浴场医官的提议，除了攻击地方上的领导人之外，归根结底还要无缘无故在纳税人肩膀上增加至少十万克罗纳的负担。”打着“公众”利益旗帜的彼得·斯多克芒正是反对、扼杀斯多克芒医生的主导力量。总之，《人民公敌》的故事叙述模式是：先是由弟弟（正义方）和哥哥（非正义方）展开矛盾冲突，后由以哥哥为首的“公众”向弟弟发起攻击。
《狂人日记》的故事和人物虽不如《人民公敌》展开得充分、鲜明，但其整体架构却像是一幅浓缩版的《人民公敌》。小说中的主人公是“狂人”。他本来可能和斯多克芒医生一样正常地生活着。可是，在一天的半夜里他突然发现了一个秘密，“这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”这隐藏了几千年的“秘密”让他震惊异常。如果震惊过后，他选择沉默，“狂人”可能就不能称其为“狂人”了。然而，他像斯多克芒医生一样，非要把自以为“真理”性的东西说出来。结果人们告诉他：“不同你讲这些道理；总之你不该说，你说便是你错！”就因为这个错误，他不但遭到了以“我大哥”为首的整个家族以及街上的女人、小孩子们的猜疑与反对，而且还被作为“疯人”看管了起来，成为了不是“人民公敌”的“人民公敌”。与《人民公敌》相比，鲁迅讲述的这个故事至少有三点值得注意：首先，“狂人”的对立面是“我大哥”，即“我大哥”是黑暗势力的代表。二者的关系用“狂人”的话说是：“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！” 这与《人民公敌》中的人物结构形式是完全一致的。另外，在小说中，“我大哥”虽没有担任诸如市长之类的职务，但他却是封建家族制度的最高掌管者，有关“狂人”的一切事务均由他来决定。也就是说，无论是《人民公敌》中的哥哥，还是《狂人日记》中的“我大哥”都是权力的象征。第三，《狂人日记》中的人物虽多是写意、象征性的，但也像《人民公敌》一样明显地分为两类：一类是由于敢讲真话，导致了连“家里的人都装作不认识我；他们的眼色，也全同别人一样”的“狂人”；另一类则是除了“狂人”之外的所有人，即《人民公敌》中所称的“公众”。这是两类完全不能沟通、融合，而且后者往往要决定、主宰着前者的“人”。
除了相类似的故事情节和人物以外，《狂人日记》和《人民公敌》还有一处明显的吻合，那就是两部作品的结尾非常地相似。《人民公敌》中的斯多克芒医生由于对周围的人――“公众”绝望至极，决定要亲手创办学校，从没有受到世俗污染的孩子中发现、培养继续战斗的勇士。正如他说：“我最着急的是，恐怕将来没有意志自由、道德高尚的人继续我的事业。” 他让两个儿子不再上学去学那些“无聊东西”，并让他们去找“街上的野孩子――顽皮无赖的小家伙”，“我要在这些野家伙身上做一次实验，有时候也许有特出的品种。”他的儿子摩邓问：“我们长大了，做了自由高尚的人，应该做什么事？”斯多克芒医生的回答是：“孩子们，到那时候你们把国内的狼都轰出去，轰到西方远处去！”《狂人日记》中的“狂人”在故事的结尾中，尽管没有像斯多克芒医生那样动手创办学校，但他也同样把希望、未来寄托在“孩子”的身上。他说：“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”。甚至有理由推测，《狂人日记》中“狼子村”的得名，或许也与斯多克芒医生所说的“把国内的狼都轰出去”的启发有关：除了“狂人”之外，“狼子村”中的其他人都是吃人的“狼”。“狂人”所肩负的任务是把“村”中的“狼”统统地轰出去或消灭掉。
不言而喻，《狂人日记》与《人民公敌》的区别也是显而易见的，如《狂人日记》不管是在讲述故事，还是人物塑造方面都笼罩着象征、现代主义艺术所惯有的神秘气息。也许这与受到俄国作家安特莱夫的影响有关。而《人民公敌》在写法上是向明晓易懂的现实主义靠拢。另外，故事发生的背景和展开的缘由也是不一样的。《狂人日记》是围绕着中国封建礼教“吃人”展开的，鲁迅在致许寿裳的信中曾披露过写作《狂人日记》的动机：“前曾言中国根柢全在道教，此说近颇广行。以此读史，有多种问题可以迎刃而解。后以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。” “中国人乃是食人民族”是《狂人日记》欲表达的主题。这也是鲁迅在30年代仍说写《狂人日记》“意在暴露家族制度和礼教的弊害”的原因；而《人民公敌》则是以现代工业文明导致环境污染以及在如何对待污染问题中所展示出人性之恶的。
当然，易卜生说他创作《人民公敌》的本意，是对那些被《玩偶之家》、《群鬼》的“家庭悲剧”所恼怒的一群“正人君子”谩骂的反击，“正人君子”们骂他是“人民公敌”，他取用了这四个字为剧名。也就是说，“人民公敌”本是“正人君子”们“馈赠”给易卜生的绰号，他反过来用这四个字为其剧本命名，以此来表达他和“公众”决不妥协、战斗到底的决心。 从这层意义上说，斯多克芒医生身上有着易卜生本人的影子。
尽管两位作家的主观创作意图分歧很大，但是这并不影响鲁迅对《人民公敌》中的某些有益思想和表现手法进行借鉴。不过，这两部作品一直没有引起研究者的注意，可能与以下几个方面有关：一是体裁不一样，一个戏剧，一个小说，一般情况下，难以放到一起来比较；二是《狂人日记》与《人民公敌》中的主人公形象反差太大，斯多克芒医生是一位思维敏捷，有远大理想抱负的勇士；“狂人”则是一位丧失理智，时时处于被防范和管理之中的非常态人。这可能是导致两部作品失之交臂的主要原因之一。
从勇士到“狂人”：变形与伪装
“狂人”历来是《狂人日记》研究中的难点。“狂人”到底是“真疯”还是“假狂”，至今仍是莫衷一是。一般说来，对“狂人”的理解主要有以下几种观点：1、“战士”说，即“狂人”不狂；2、“战士”、“狂人”统一说；3、“狂人”即鲁迅说；4、“狂人”就是狂人说，即“狂人”是真狂；5、阶段说，即“狂人”是个“迫害狂”患者，但在发狂前是一个革命者，等等。应该说，在没有明确参照物的比照下，上面的任何一种阐释都能自圆其说。但这样一来，“狂人”形象便会永远处于模糊不定的论争之中。假若换一种思路，即把“狂人”纳入到《人民公敌》中的语境中来解析的话，缠绕在“狂人”身上的朦胧、晦涩成分则会减退不少。
本文首先同意“狂人”不狂的说法。因为，在小说中，“狂人”的作用以及意义相当于《人民公敌》中的斯多克芒医生，即是一位和“庸众”作战的勇士。这一结论的得出，除了《狂人日记》与《人民公敌》有着在前面所论证的相同点外，还是把《狂人日记》与《呐喊》自序对照起来阅读的结果。鲁迅在“自序”中把当时的中国比喻成“绝无窗户而万难破毁的”“一间铁屋子”，屋子中关着“许多熟睡的人们”。他认为没有必要惊醒这些“不久都要闷死了”的人。因为，假如“惊起了较为清醒的几个人”，又不能挽救他们“临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”也是鲁迅在开始时拒绝为《新青年》写稿的主要原因。然而，钱玄同的“希望”说终究还是说服了鲁迅，“‘几个人既然起来，你不能说决没有毁灭这铁屋子的希望’，这个结论鲁迅接受了，结果是那篇《狂人日记》”。这也就是说，沉浸在“无聊”、“悲哀”中的鲁迅最终还是答应了钱玄同的约稿，是因为他相信，或者说希望觉醒的“几个人”能起来捣毁这座“铁屋子”。
“狂人”便是这样的“几个人”中的一个。或许正是基于这一考虑，鲁迅在小说中反复描写、渲染“狂人”所居住的屋子，“拖我回家，……进了书房，便反扣上门，宛然是关了一只鸡鸭。”“我说‘老五，对大哥说，我闷得慌，想到园里走走。’老五不答应，走了；停了一回，可就来开了门。”“陈老五劝我回屋子里去。屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上。”小说中的这座“黑沉沉”屋子无疑是“铁屋子”的变体，被囚禁在屋中的“狂人”就是从沉睡中觉醒过来的先驱者，所以，才会向“老五”提出“想到园里走走”。鲁迅在《呐喊》自序中曾说：“在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”假若说《狂人日记》是鲁迅的“呐喊”，那么“狂人”便是“在寂寞里奔驰的猛士”。
事实上，“狂人”也是鲁迅自身的比拟。也就是说，本文也同意“狂人”即鲁迅的说法。他曾把自己关闭在S会馆整整8年（1912―1919）。在这8年之中，他很少与人交往，“唯一的愿望”就是看生命“暗暗的消去”。这何曾不是另一种意义上的“铁屋子”？鲁迅写《狂人日记》的过程实际也就是自我突围、拯救的过程。正如易卜生借《人民公敌》一剧来表达自己绝不向邪恶势力妥协的决心。从这个意义上说，“狂人”与斯多克芒医生不但是敢于和“公众”决裂的勇士，而且他们的身上还都带有作者的影子。
现在所面临的问题是：鲁迅既然欣赏《人民公敌》和具有崇高悲剧感的斯多克芒医生，为此他还创作出了《狂人日记》。那么，他为什么不在自己的作品中直接塑造一个像斯多克芒医生一样的人物呢？而仅仅是借“狂人”之形来间接地表达其意呢？这可能涉及到鲁迅对中国传统文化的理解。
归根结底，斯多克芒医生是西方文化的产物，他张扬也罢，反抗也罢，这都是他的“天赋人权”。人们可以反对、攻击他，但没有谁可以扼杀了他。但是《狂人日记》中的“人”面对的是中国几千年以来的封建礼教文化中所塑造出的“人”。这样的“人”必须是以“归顺”、“服从”为特征的，反之，就是大逆不道，要被“大众的唾沫淹死”。鲁迅的深刻性就表现在，他从不盲目地模仿，而总是能充分地考虑到文化的差异会给小说和人物带来怎样的影响。譬如“个人”与“公众”的关系是两部作品所要表现的主要内容之一，但是表现的方法却是截然相反的：斯多克芒医生家的窗户被人们砸破了，而且黑裤子也让人撕了个大口子。他的妻子惋惜地说：““哎呀！这是你顶好的一条裤子啊！”他的回答是：“一个人出去争取自由和真理的时候，千万别穿好裤子。其实裤子我倒不在乎，破了你可以给我补。最可恨的是，这群蠢东西居然自以为跟我是平等的人，敢这么侮辱我――这件事我死也不甘心。”令斯多克芒医生愤愤不平的既不是窗户被打烂了，也不是最好的裤子被撕破了，而是那些“蠢东西”（公众）自认为与他平起平坐的态度使他感到受了莫大的羞辱。换言之，斯多克芒医生虽然生活在逆境之中，但由于他坚信自己是“真理”和“自由”的化身，所以不论何时面对“公众”，他都能在心理和智力上保持着优越、骄傲感。
比较之下，“狂人”的处境好多了，既没有人上门攻击他，也没有谁要撕破他的裤子，不过是一些人在鬼鬼祟祟地交头接耳地议论他罢了。但是在“狂人”眼中，这就足以令人警惕和窒息了，“最奇怪的是昨天街上的那个女人，打他儿子，嘴里说道，‘老子呀！我要咬你几口才出气！他眼睛却看着我。我出了一惊，遮掩不住；那青面獠牙的一伙人，便都哄笑起来。陈老五赶上来，硬把我拖回家中了。” 面对街上的人，“狂人”非但没有斯多克芒医生那样蔑视一切的豪气和心境，相反对周围的人和周边的事疑心重重、惊恐万分。当然，“狂人”也有反抗和质疑，但他的反抗、质疑中总带有一般弱者所特有的那份底气不足，“万分沉重，动弹不得；他的意思是要我死。我晓得他的沉重是假的，便挣扎出来，出了一身汗。可是偏要说，‘你们立即改了，从真心改起！你们要晓得将来是容不得吃人的人，……’”不一样的文化背景使鲁迅笔下的“狂人”比斯多克芒医生更为复杂、矛盾。这即使从《狂人日记》的“题记”――“然已早愈，赴某地候补矣”的交待中也能感受到鲁迅的沉重和无奈：反抗的“狂人”终究还是成为官僚的“候补”，即转了一圈又回到了起点。
鲁迅的确是深刻的。他深知中国的土地上缺少斯多克芒医生这样的勇士，但与此同时他又知道，这样的勇士在中国的土壤中又是难以存活的。解决这一矛盾的办法只有对其进行改造与伪装。于是，他给中国的斯多克芒医生穿上了一件“疯子”的外衣：疯子虽然没有行动的自由，但却有言论的自由。对疯子的话，人们可以不理、不睬、不信，但谁也没有办法阻止他开口。这在某种程度上似乎也说明了，在中国，异端的力量也只能通过异端的方法保存下来。不过，这个异端的方法可能还是与受到《人民公敌》的启发有一定关系。易卜生在剧中除了成功地塑造了斯多克芒医生以外，还颇具匠心地设置了一个“醉汉”形象。“醉汉”在整个剧本中是一个很次要的配角――他只在第四幕中简单地出现了三个场景，说了三句话，但却是一个异乎寻常的象征符号：在公民投票表决斯多克芒医生是否是“人民公敌”的这场戏中，唯有这个“醉汉”投了反对票。这实际意味着易卜生对这个角色的安排是经过深思谋虑的，即借助看似精神混乱、思维不正常的“醉汉”来与见风使舵、唯利是图的“民众”区分开来。换句话说，“醉汉”并非真醉，他与斯多克芒医生本属“同类”。只不过易卜生给他涂上了一层避免受到“民众”围攻、迫害的保护层――人们不会和一个因醉酒而丧失理智的人计较什么。至多是“他喝醉了！把他轰出去！”而不会兴师动众、煞有介事地宣判他为“人民公敌”。鲁迅可能从这个“醉汉”的身上感受到了一些塑造人物、表达思想的技巧，即从不“醉”装“醉”中演绎出不“狂”装“狂”的表达技法。
总之，鲁迅在塑造“狂人”时，可能是借鉴、吸收了两个人物的特点，即他的思想是斯多克芒医生的，但外形、身躯却是“醉汉”的。或者说，“狂人”是斯多克芒医生与“醉汉”的合并体――以疯狂的外表来掩盖其内心的冷峻与清醒。
《狂人日记》是鲁迅作为小说来发表的，但它并没有小说所应有的故事性、趣味性，甚至没有一个完整的艺术形象。而且，《狂人日记》中的语言也并不是小说所惯常采用的叙述、描写性语言，更多的是诗化性的戏剧独白。从这两方面来说，《狂人日记》与其说是小说，不如说更类似于围绕某一理念展开的诗剧。鲁迅自己并不喜欢《狂人日记》，他说：“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的。”这番话也许有自谦的成分在内，但也说明《狂人日记》中的确还留有部分没有整合好的概念化思想。何况“幼稚”、“逼促”是一般创作者在创作初期，即模仿期经常出现的问题。日本第一代研究鲁迅的专家竹内好对《狂人日记》的评价虽然有些过于低调，但他认为《狂人日记》作为一篇小说还“没有形成作品的世界”的看法，应该说还是中肯的。
鲁迅的小说有一个非常明显的特点，即篇幅通常都比较短小，人物、内容也不复杂，但往往却能给读者一种莫测高深、丰富无边的感觉。这除了鲁迅本身具有独特的创造性禀赋外，也与其平素擅长广泛、巧妙地吸取他人的思想火花与表达技巧有很大的关系。由上述分析可以看出，《狂人日记》就是从《人民公敌》一剧中捕捉到创作灵感的，即借“狂人”的形象演绎发生在斯多克芒医生身上的故事。从新文学的发生史上看，中国现代小说的开山之作《狂人日记》异常重要，它标志着中国新文学是以个体向“公众”宣战之格局揭开其序幕的。
