值此国庆之际，回顾新中国七十一年的历史，“人民当家作主”是立国之本，但最广大的人民群众取得“当家作主”的“法权地位”却来之不易。保马今日推送孙晓忠老师《在法的门前——土改文艺与人民法权》一文回顾了人民在“法”的门前，如何从“无权”到“有权”的历史。文章围绕“在法的门前”之象征，由鲁迅的《离婚》谈到赵树理的土改小说，再论及古元延安时期的木刻，核心关切是土改文艺中有关农民在法的“门”前的想像性表述，探讨农民与国家政治的互动。赵树理土改小说和古元延安时期木刻都出现过改写和重刻的现象，改写和重刻的核心是增加了法院
的门或政府的“门”以及门外的“观众”，而通过比较卡夫卡以及民国时期农民与见法而不得，到延安时期“看见法”并参与司法的过程，尤其是延安后期由法的门前到人民的门前的转换，体现了新的党/国体制下的法哲学。其中作为叙事功能和认识论装置的“门”，以及作为历史见证和教育剧场中的“观众”，为艺术再现这种生产关系的变化起到了重要叙事功能。
本文原刊于《文艺争鸣》2020年第八期。
在法的门前——土改文艺与人民法权
文/孙晓忠
一、宗法的门前和窗下
民国某年的一个春节，在浙江乡下，爱姑和父亲庄木三乘船去庞庄慰老爷家，丈夫有姘头，要离婚，爱姑不甘心。两家委托慰老爷调解，三年未果，这次借七大人来慰老爷家做客，两家来做了断。父女二人疾行，坐船，过庞庄魁星阁，走近慰老爷家，家丁引爱姑进慰老爷家客厅，跨进门槛的那一刻，一向泼辣的爱姑胆怯了：
……不一会，她已经跟着一个长年，和她父亲经过大厅，又一弯，跨进客厅的门槛去了。……客厅里有许多东西，她不及细看;还有许多客，只见红青缎子马挂发闪。在这些中间第一眼就看见一个人，这一定是七大人了。虽然也是团头团脑，却比慰老爷魁梧得多;大的圆脸上长着两条细眼和漆黑的细胡须;头顶是秃的，可是那脑壳和脸都很红润，油光光发亮。(鲁迅《离婚》)
鲁迅写爱姑跨进门槛时的胆怯心理，满座贵客，代表“皇权”的大人与代表“埤权”的老爷聚到一起，闪光的马褂，七大人把玩着古董，漫不经心听案情，慰老爷向着夫家，威逼爱姑妥协，他们都和知县大老爷换过帖，官司打到官府里，难道官府就不会问问七大人吗?宗法社会讲究“差序格局”，没门路的一方总要吃亏。
考察二十世纪中国文艺作品中农民怎么见“法”，能够帮助我们认识二十世纪中国农民和乡村社会内部结构。爱姑外出申诉是个新现象，在传统中国，妇女纠纷需经他人代告，自己不得出面，文学作品叙述单身女性外出告状的种种传奇历险，仅仅表达了人们的美好愿望。比如赵树理《李家庄的变迁》中，当事人二妞因为是女人，不能进入断案大堂，只能在门外的窗下偷听。这个故事发生在阎锡山治下山西农村，村小学教员李春喜霸占邻居家厕所，恶人先告状，来庙前敲钟，叫看庙人老宋通知村公所干部裁决。此时阎锡山正在山西推行保甲新政，仍袭用宗法势力处理村民纠纷，村干部也依然是有钱人充数。审案的时间在晚上，老宋守门，村民们听到钟声纷纷来到村公所看断案，说是来“看”，其实都只能在庙门边的窗下偷听，屋内老实巴交的铁锁说不过小喜，他老婆二妞在窗下听到气人之处，抱着娃冲进庙里：
窗外有个女人抢着叫道“：为什么不敢说?就是打伙讹人啦!”只见铁锁的老婆二妞当当跑进来，一手抱着个孩子，一手指画着，大声说道“：你们五十多的记不得，四十多的记得就是两个毛厕，难道村里再没有上年纪的人，就丢下你们两个了?……”
李如珍把桌子一拍道“：混蛋!这样无法无天的东西!滚出去!老宋!撵出她!”
二妞道：“撵我呀?贼是我捉的，树也是我砍的，为什么不叫我说话?”
李如珍道：“叫你来没有?”
二妞道“：你们为什么不叫我?那有这说理不叫正头事主的?”
……
在窗外听话的人越挤越多，都暗暗点头，还有些人交头接耳说：“二妞说话把得住理。”
……
二妞抱着孩子冲进村公所，李如珍认为是“无法无天”，叫看门人撵出去。虽然宗庙在民国后改成了村公所，但在乡绅李如珍看来，女人自古不被允许进庙，如今进了村公所还敢“撒泼”，更不像话。长老们关键时刻也不敢出头说公道话，可见费孝通所言的“长老统治”并不管用。二妞冲进堂后，小说接着写了窗外叽叽喳喳的人群声，这声音也让村干部们厌烦。小说为什么要写这群“观众”?西方古典戏剧中也常出现“观众”，歌队就是观众的一种形式，歌队是故事的局外人，与剧情无直接关联，有时议论、有时抒情，有时静观，有时化作智慧神，起到连接情节、活跃气氛、沟通读者的功能。中国古代戏曲和小说中，也会出现推进叙事的“观众”，“观众”或评判事件，发表议论，表达民意。赵树理设计了这群窗下偷听的“观众”，他们在门外的“议论”既代表正义，也是作者的声音。春喜弟弟小喜的到来，打断了村民们的议论：
正议论间，又从庙门外走进个人来，有二十多岁年纪，披着一头短发，穿了件青缎马褂，手里提了根藤条手杖。人们一见他，跟走路碰上蛇一样，不约而同都吸了口冷气，给他让开一条路。……他一进去，正碰着二妞说话，便对着二妞发话道“：什么东西叽叽喳喳的!”(1)……
除了村长是小喜的叔父，别的人都站起来陪着笑脸招呼小喜，可是二妞偏不挨他的骂，就顶他道“：你管得着?你是村公所的什么人?谁请的你?……”
……
小喜是纨绔子弟的形象，能随意出入会场，“众人”一见小喜，自动分开，“为小喜让开一条的通道”，用众人害怕的声色衬托村公所门前，人与人不平等;二妞在堂内遭遇危险时，也是众人在关键时刻，将她拉出，掩护她走出去;众人赞赏二妞会说话，并劝她少说两句，免得吃亏，“众人”话也说给读者听，帮助读者理解人情世态，可见群众在这里承担了多种叙事功能：
窗外边的人见势头不对，跑进去把二妞拉出来了。二妞仍不服软，仍回头向里边道：
“只有你们活的了!外来户还有命啦?”别的人低声劝道：“少说上句吧!这时候还说什么理?你还占得了他的便宜呀?”
村长在外边发话道“：闲人一概出去!都在外边乱什么?”
小毛揭起帘子道：“你们就没有看见庙门上的虎头牌吗?‘公所重地，闲人免进。’你们乱什么?出去!”
窗外的人们只能掩护二妞走出去。(《李家庄的变迁》三卷4-7页)
小毛一再呵斥这帮“闲人”，指出村公所庙门上有“虎头牌”：公所重地，闲人免进，在由此可见农民在政权空间中的位置。农民与法也是古今小说抓住读者的一个热点，比如公案和侦探小说就是其中重要类型。伴随着商业社会兴起，审案、断案，破解商业社会的秘密，成为近代小说一大主题，公案小说塑造除暴安良的侠客，秉公执法的清官，或言说案件诡异离奇，或塑造判官神机妙算，表达细民在乱世中渴望清明社会的梦想，这些小说情节传奇，写法上亦真亦幻，天马行空，在处理农民与法的关系时多采用非现实主义的传奇剧形式，满足新兴读者的休闲娱乐，并且警示人们：乡村和城镇官府衙门之间有一条漫长的道路，衙门是危险之地，越少接触越好。
由于财力有限，郡县治理体系很难将国家权力的触角渗透到乡下。文学作品中对青天老爷的期盼，正反应国家日常治理能力低下，明清的州县设正式官职极少，且没有专门的法律审判机关，县官且因不熟悉刑名，判案上不得不另聘师爷，这些支出需要县官在财政包干中支出。书吏、衙役工资更低，于是官府便对役吏在告状人身上揩油睁只眼闭只眼，他们为多揩油，不断惹是生非，史称“劝讼”。昂贵的诉讼费用成为老百姓息讼的首要原因，由于不经官府而结案，中国的息讼制度常被史学家美化。不论是鲁迅眼中的江南宗法，还是赵树理笔下的阎锡山“新政”，乡民们通过乡绅调解也实属无奈。本案中，铁锁输了官司，村公所判赔200现洋另加开会支出30元，铁锁受到了李家的欺负，借钱去县里上告，但李家县上有人，结果铁锁还没出发，李家已经引军阀来捆了他。因担心铁锁坐牢，修福老汉等众乡亲从中撮合，花钱私了，官司没赢，两天内欠下480元高利贷，夫妻俩只好卖地卖房，最终倾家荡产，背井离乡，一个殷实的中农家庭从此破产。赵树理从普通农民一场纠纷的详细开销中，揭示了民国时期农民一沾上官司，便像“铁锁”一样，锁住了命。
二、解放区门前：赵树理的两次改写
利用审案情节吸引读者，赵树理在利用这一通俗小说的模式中也力求变化，显示出和晚清城市通俗小说不同的一面，这里的“变”既指政治宣讲，也指写法上的求新，在他的土改小说中，农民到乡区告状是一大主题，体现他对农民和国家/政权关系的重视，我们可以从“作家怎么写农民告状”这个角度比较赵树理和田间同题文本书写的差异，田间1946年根据土改工作经验写成长篇叙事诗《赶车传》，故事讲述车把式石不烂在新中国成立前受地主欺压，叙述受苦农民如何找到党，走上革命道路，以此反映新旧社会农民命运的变化，田间采用“五四”新诗体，可发表后反响不大。1949年赵树理将《赶车传》改写成鼓词《石不烂赶车》，发表在《说说唱唱》上，遂引起轰动。两篇作品不同处很多，其中最大一处变化在原诗“告状”一节。原作石不烂欠朱桂棠租，女儿蓝妮被逼给朱做小老婆，田间的第二节“告状”将叙述重点放在石不烂去城里告状的路上，诗中写石头村离县城“不远”，省略了农民告状的艰辛。其次，新诗写石不烂一路上“高捧着冤状”去见老爷，用了象征性修辞，并通过石不烂一路上的心理活动，说明县官和地主相互勾结;接下来审案则采用漫画形式，直接写县官堂上“打着哈欠”审问石不烂;最后县老爷想尽快结束庭审，因为他要“去老朋友地主朱桂棠家吃饭”，于是衙兵将石不烂赶出法堂门外：
石不烂抬头一望
眼前一片漆黑
哪儿见老爷?
见得是刀枪
哪儿见官堂?
见的是杀人场!
要哭又不想哭
恨得大喊道：
“清官?清官?清官?
你真是救了我?”
两边站着差役
一脚把他赶出。
差役也说：
“衙门是钱袋，
无钱莫进来!”(2)
田间显然不理解旧社会农民告状过程之难，对县官判案也轻描淡写，县官堂上直接说晚上去地主家吃饭，更是将官绅关系漫画化。“五四”以后对叙事新诗形式仍在探索中，新诗适合主观抒情，语言上因为跳跃快，在动词选择，对话以及叙事的完整性、生动性方面还很没有超越传统戏曲。和新诗顺叙不同，赵树理的“鼓词”从石不烂赶车贩盐，夜住车马大店说起，酒过三巡，给同店朋友讲述苦难家史，提高了叙事的生动性。尤其是告状一节，赵树理重点增加农民在县衙门前和衙兵对话：
我就跟他打起这场官司!第二天我一怒气起了个五更，赶天明跑到城里闯进了衙门，就在那大堂口连声喊叫‘：冤屈!冤屈!’喊了半天没有人答应，又喊了几声，在那大堂后边走出一个人来，头上留着短头发，披着一件大褂子，看样子好像才洗过脸。他一出来就指着我说‘咦!哪来你这个疯子?怎么大清早跑到大堂口来唱戏。’我说‘：我是告状，哪里是唱戏?’他说，‘拿状来我看?’我说：‘我不会写，就凭的是口说!他说:‘哈哈!我说你是唱戏你还不承当呢!这当堂喊冤是戏上的唱法，真正告状有告状的规矩：第一步是写状，第二步是呈状，第三步是候批。要是批准了，第四步才是传人审讯;若是批不准，还得再写、再呈、再批。你当就是这么简单呀?’我说：‘我们乡下人不会写状，能找个人写吗?’他说‘：可以!你拿五块现大洋来，有的是写家!’我说：‘写个状要那么多钱呀?’
石不烂大清早在大堂门外击鼓，极力模仿衙门的书面用词喊“冤屈”，卫兵骂他是疯子，嘲讽他在“唱戏”，明确告诉他，“当堂喊冤”只出现在民间戏文里，打破了石不烂对于正义的认识。石不烂披星戴月来县城，还没见到县官，就被“卫兵”挡住，田间原诗因缺乏现实细节，并且通过衙兵的口说出“衙门只重钱”，太过直接，文学性不足。
其次，农民如何写状，田间也没有交代，赵树理小说中更重要的现实性在于写到了农民告状中文字书写之难。中国古代诉讼奉行“文牍主义”，农民只能花钱请乡间文人，或衙门书吏代为陈述。县官不听“口说”，只看呈文，决定立案与否，衙门首先审查诉状是否符合标准，状子限制固定字数，明清法律规定诉状限320字，各类案件的文书都有严格的书写套路，对行文格式，用词要求都非常严格。因文字晦涩难懂，连科举出身的文人也难掌握。写状于是成了衙门书官营私和敲诈的垄断性行业，他们写诉状讲究叙事技巧，搞文字游戏，一字改动，便可翻案，因此官司又叫“词讼”，官司靠死缠烂“打”，无关事实正义，代写人寸笔杀人，讼师又称“刀笔吏”，这些都大大增加了诉讼的神秘性。正如布迪厄所言，法律通过对专门法律语言的精通掌控进行垄断，经过“语言学上的转化”，日常生活的语词所指涉的事物，完全不同于法律情境下的事物。这种演化将非法律专业人士排斥在外，使得此类人依赖于控制着法律领域的词讼行家的专业知识(3)。诉讼文书的形式主义严重脱离农民实际水平，也催生了讼师这一法律中间行当的诞生，并延续至民国。此现象在民国依然存在，1930年毛泽东实际调查寻乌镇，发现20世纪30年代中国的一个新现象：豪绅取代商人，成为当地嫖妓最多的人群，“商人为什么嫖的少了?因为他们的生意不行时了，豪绅为什么嫖的多?他们包了官司打，就以妓家为歇店，长年长月住在妓家，过年过节才回家一转。他们的嫖钱哪里来?打官司，乡下人拿出一百元，他给乡下人使用二十元，八十元揣在自己的荷包里，这样子就供给娼妓的费用”(4)。
赵树理正是通过卫兵的口，说出农民打官司的花钱难：从交通盘缠，到购买纸墨，接案费、讼师费，捉拿费，无不要农民掏腰包。摊上官司意味着一个中等之家破产，铁锁上告的结果就是如此。打官司要钱，不仅仅指官员贪污，这是制度造成，“非谓官之必贪，吏之必墨也”(5)，这种制度性缺陷直到民国也没得到解决。石不烂控诉“八字衙门朝南开，有理无钱莫进来”，并不仅仅控诉了个别衙门的腐败贿赂，而是普遍现象。比较而言，田间过快地采用了阶级政治的视角，揭示官绅勾结，赵树理却没有让县官出场，重点写石不烂在衙门前受阻及遭遇，通过衙门前对话，石不烂还没进衙门，就输了官司，更有说服力。我们不妨将石不烂和门卫在衙门前对话现场还原如下：
门卫：好家伙!你还想告朱先生?你这个来头可真不小!告他什么事?
石不烂：朱桂棠要霸占我闺女!
卫：不象!朱先生不是讹人的人，一定还有别的缘故!石：朱桂棠说我欠他的租，要我拿闺女来顶!
卫：欠人家的租，还有什么话说?你把租还清，他还要你闺女吗?
石：我哪里欠他的租呀?谁不知道今年遭了旱灾，一颗粮食也没有打下?我还没吃的，难道就给他长出租粮来了吗?
卫：算了!我早就知道你是个疯子!不论打不打粮食，租粮能不交吗!朱先生愿意和你结亲，还不算提拔你吗?朱先生来到县里，县长还得陪人家打个牌，你凭什么能告倒人家?傻瓜子，去吧去吧!
石(朝大堂后边鞠一躬)：咱老石领教了!
小说中这些对话都用了惊叹号，赵树理尊重了原作的剧情，但和田间的第三人称叙事不同，增加了他常用的“说理辩论”的形式，情节进展的现实逻辑更强，种地交租，这似乎是千百年来的“天理”，可是历代王朝对天灾歉收，都有救荒赈灾，减免租税都有明文规定，辩论中丝毫没有提到灾年减免租税的习惯法，可见民国地主之恶甚于先前。毛泽东在《寻乌调查》中详细列举了民国时盛行于中国农村各种花样的新式高利贷，发现“民国以来放恶利渐渐加多”，农民说“现在人心更贪了”，尤其是“新发地主”逼债更甚，以至“卖妻鬻子”在民国成为常见现象(6)。官司的失败让石不烂明白法不能保护农民，农民被拒在国家的门外。一个下等衙兵教训了石不烂，让他领教了衙门门槛的高度，“懂得了他们的好国法，懂得了衙门口没有穷人的路”，国法是“他们的”，衙门的路没对穷人敞开，国家没有完成对下层社会的统一。
如何理解上文衙兵在衙门前辩论时说“：欠人家的租，还有什么话说?你把租还清，他还要你闺女吗?”《赶车传》第四部第四节，田间还安排石不烂遇见了《白毛女》中的“喜儿”，并有一段蓝妮和喜儿对话，两部作品都是写旧社会将人变成鬼，新社会把鬼变成人，都设计了女儿被逼抵债，亲人失散，山洞相认的情节。土改时期的作家为什么都喜欢写农民女儿被逼抵债?地主大年夜强抢民女，节庆的悲剧这一“叙事模式”历来被研究者认为是过于戏剧性的政治意识形态叙事，焦点是作家写地主抢民女是不是用偶然现象取代了“好心”的地主?民国初期乡村经济颓败，新的经济规则在乡间形成，其中高利贷成为突出的现象，如李家庄土改后新村长所说，“从前每年腊月，小户人家都是债主围门”(7)，借债人年底还账，债不带到来年，形成“大年三十清账”的新规矩，因此黄世仁年三十进门要账，在农村是普遍现象。正是依据农民不得不接受的新规矩，出现了债主年三十围门逼债现象，也造成杨白劳大年夜有家难回，外出“躲账”。要账并非不合理，不合理的是吃人的高利贷。农民一旦不能认识贫富对立背后的阶级剥削，很难回应衙兵的质问。此外，民国时期中国农村仍沿袭清朝的恶法，就是地主对雇佣户的人身支配权，明清法律规定交不起租的佃户须拿人抵债，交不起租可送儿女去债主家做工抵债，这在民国仍然是司空见惯，地主捉拿欠租人家的儿女抵债，也是“依法行事”，在江南一带，出现了卖儿卖女、典妻现象，瞿同祖指出了宋至晚清，在中国出现了“奸非罪”现象，即法律规定“在主仆、雇佣的上下关系中，主人可奸佃户家所有女人而不定罪，即“奸非罪”，“法律实默认主对奴仆妻女的通奸权”，“仆妇不能享受常人拒奸的权利”，“清律常人因强奸而杀死妇女，或因奸而逼人致死者皆处死刑，但这两条法律对于主人是不适用的”(8)，民国政府没有实现对农村的有效治理，这些陈规陋习依然盛行乡村。有的地方直到土改前，长工娶媳妇，要给地主“先睡三天”，这种号称是西方人发明的“初夜权”陋习竟然也发生在二十世纪的“中华民国”(9)!所以，在清至民国的租佃关系中，用人口抵租，用女儿顶租也是常见现象，甚至黄世仁强奸喜儿，也逐渐为村民们以普通“奸情”来理解接受了。所以衙兵才会说，抢了你的女儿“是看得起你”。凶手来自熟人，财主变成恶霸，文化人变成了劣绅。农民们只能忍气吞声，默认现实。否则，我们很难理解，延安时期《白毛女》《赶车传》和《王贵李香香》等作品中，何以地主敢光日化日进村抢人?他们为何没有受到乡村熟人社会的丝毫抵抗?黄世仁何以能堂而皇之强奸喜儿?喜儿何以能接受怀孕的耻辱，常住在地主家，甚至对地主抱有幻想?理解了历史事实，也就理解《白毛女》等文本对年青女性角色的处理并非仅仅是性别意识形态叙事或仅仅是为了增强革命合法性的虚构。一种新的生产关系逐渐取代传统乡村伦理，不平等成为无意识压抑在农民内心深处，历史需要一个诉苦机制，需要文学对空间还原和重塑，让农民重返现场，以激活、唤醒这种无意识，再进一步迸发为阶级意识。
和赵树理一样，卡夫卡也是通过文学思考法的重要作家，“所有西方法律都只不过是卡夫卡的注脚”(10)。在著名的短篇小说《在法的门前》中，卡夫卡也讲述了一个乡下人进城看“法”的故事，乡下人来到法的门前，请求守门人“让他进法的门里去”，这个农民没有犯罪，却要来城里见法，他那么想见法，却被卫兵阻挡，听了卫兵的话，乡下人就一直在门外苦苦等待，最后老死在门边(11)。这则寓言故事在《审判》中又一次出现，可见卡夫卡对这个故事的重视。故事讲了法的抽象、混乱与矛盾，正义在法的门前没能实现。农民最后“弯下身从门道向里面望”，敞开的大门却成了阻碍，也许等待就是法，也许农民“还没有显示出自己有能力被委任以法”，而丢失了本属于自己的东西，在这个意义上，卡夫卡说“我们更应该痛恨自己”(12)，只有让法从那个高高在上的门内走出来，只有人民被归还了法，并且人民真正有能力掌握了法，乡下人才会与法真正相遇。
作为通道的门将乡下人阻挡在法的外部，“门”在卡夫卡小说中成为重要的装置，将农民/乡下与城市/现代社会对立，他既不是门外的受庇护者，也不是门内内立法者。因为是寓言故事，乡下人与法都成为抽象符号。同样是写农民与法，赵树理通过对《赶车传》的改写，以及在自己的土改小说中，都是无一例外增加了一道法的“门”，并填补了农民在法的门前，一路上寻法的辛苦，他们想进门而不得，会遭遇吸血的讼师，凶恶的守门人等各种困难，这些成为中国农民和法之间的障碍，它们扭曲了农民和法的关系，而赵树理在写到土改后的解放区时，法的门前，又有了新故事。
《抗日根据地打官司》因为“短”，研究者很少关注，但这个短故事和卡夫卡的短寓言正好形成对照，二者都写乡下人想见法，只不过赵树理笔下的“乡下人”前后两次来到法的门前。土改前平顺县王克农老汉因和邻家地界不清，被迫打了几场官司，“断不清楚莫说;光是买状纸，请代书、递状、候批、吃盘缠，就不知花了多少钱。后来，差人出来了，麻烦越大了：要差费、要‘路保’、到了城里要‘主家’，过堂时候要‘到钱’，官来勘验要轿钱，判决来了要送达费，……到头一算，官司花的钱比买二亩地还贵得多!老汉负了气，地也不争了，官司还没有下场”(13)。上文已经提到，民国州县衙门结案慢，积讼多，路途远，开销大。且只在规定时间接待告状(放告日)。雇佣代书写词状，请讼师，打点衙役，衙役差旅等费用五花八门，每个环节都是原告自己花钱。这个现象到了土改后的解放区发生了变化：
今年春天，老汉因为要在地边栽两行杨柳，便又想起打官司来。这日他背起褡裢，拄了拐棍，一路往抗日县政府而去。到了衙门口他才知道大变了样：既没有吓唬人的“狗腿”;也不见了那乘蓝呢四人轿。只见一个衙兵问他“：你老汉东张西望有什么事?”他说：“打官司。”卫兵用手一指，说：“那个房里有人有笔砚，会写自己写，不会写请他给写一下，一张白纸就妥了。”老汉说：“那样容易吗?”卫兵笑了“：你说怎么?”(赵树理《抗日根据地打官司》)
民国时的官司让王克农倾家荡产，赵树理有意以“王克农”这个主谓宾短句命名乡下人，隐喻民国(“王”)对农民的伤害(“克农”)。抗战后王克农又一次来找政府，衙门口大变样，赵树理有意用王克农的视角，带着老眼光来到新政府的门前，“东张西望”来看法，他依然称呼解放区的政府为“衙门”，称呼站岗的士兵为“衙兵”，不过衙门口狗腿子“不见了”，县太爷的蓝呢轿子“也不见了”，还有人免费代写状，解放区的“卫兵”嘲笑了他的疑惑。土改后边区司法部门白手起家，解放区司法负责人谢觉哉告诫司法工作者：司法要以人民是否满意作为司法工作好坏的唯一标准，司法工作要得到“人民赞许”;方法上要求打破国民党司法体系的教条主义，一切以方便农民为主;和此前“择时断案”不同，谢觉哉要求边区司法部门接待农民要灵活，学习苏联处理农民民事案件的经验，“苏维埃法庭，传一个农民来问案，农民说：现在农忙，没有功夫，改期吧!传票者回去报告，法庭即予以改期”(14);关于诉讼费用，“司法机关对于人民诉讼不收诉讼费，不收送达费和抄录费”(15);考虑到农民识字不多，尤其允许口说，“准许口头控告，有人代谢讼词，费用分文不取”(16)，司法机关还设专人，免费代人民书写诉状，并且书面诉状不拘格式，看得清楚即可“;判决书力求通俗简明，废除司法八股”(17);诉状和判决书要求通俗易懂“，用通俗文字记明之”，谢觉哉说：
以前的文告是给知识分子看的，尽可掉文;现在的文告是给工农群众看的(知识分子也在内)，许多文语不可再用，就用也要再经过工农群众了解或改造之后。我们的词汇太不够用，尤其大众参加社会运动以后。要在大众中吸收些新语，创新新语;同时有些旧语，要经过新的洗炼才能适用。有一条须注意：长的名词，大众不喜欢用，总把它切短(18)。
喜好“掉文”，就是指此前司法文书充满酸腐气、掉书袋，这是土改前中国文牍的通病，现在的文字要工农群众读懂，以农民为本位，这是翻天覆地的变革，解放区司法不仅在办案程序上充分简化，谢觉哉尤其提到词语形式的改造，要求司法文书用口语化和短句子，充分顾及群众的喜好。词语改造乃至文风改造，是整个延安思想改造运动的一部分，本质上是思想改造和认识论改造，司法工作乃至整个解放区都在积极创造新词汇，新词语和新事物的有效搭配中，创造新世界。
讲故事时考虑接受对象，这一“变文”传统体现在赵树理的所有创作中，他不仅改写了田间新诗体，也有意识对现实事件进行改写，《小二黑结婚》就是一例。该故事源于一起刑事案件，晋东南辽县某村民兵队长岳冬至和村妇女主任智英贤自由恋爱，村长和其他干部也看上了美貌的英贤，因此不满岳冬至，并在一天晚上开村委会时失手将岳打死，后伪造自杀现场。小说在写法上，对这个杀人事件做的重要改动是：将刑事案件变成了婚姻纠纷，由侦破案件，变为写日常生活的“细事”，将偶然性传奇改造为更体现“常态”的民事纠纷，将恐怖剧转化为教育剧，体现新社会的政教机制，也更具有了普遍性。并且在这一教育剧中，重点不是写年轻人的恋爱过程，而是写老一辈农民如何走到新政府的门前。凸显这一主题的另一证据是赵树理在写“小二黑”前一个月，刚刚发表过一个活报剧《告区长》，青年男女向区长告状，反对封建婚姻。从现存片段来看，紧随其后发表的《小二黑结婚》，与这篇有直接关联(19)，这条线索告诉我们，《小二黑结婚》的初衷不是宣传农村自由“恋爱”，而是要写农民“告状”。和《登记》《李有才板话》等小说一样，赵树理一直关注土改后村乡基层行政实效，纠纷总是上告到区政府，才解决问题，这也许暗合了古代小说清官断案模式，但真正原因是土改后村乡仍没有建成规范的政权机关，村乡一级行政中熟人社会的力量依然阻碍着新法的执行，土改后“区政府”才是完备的国家机关，小说通过“区政府断案”模式，正是为了增强农民对新政权的认同。小说中的高潮就是第十节“恩典恩典”、十一节“看三仙姑”，分别设置二诸葛和三仙姑到新政府门前的喜剧性场景。二黑被绑到区政府后，二诸葛夜不能寐，先叫大儿子去打探下落，第二天又决定亲自到区政府。迎面碰到回来的大黑和区交通员，交通员正是来通知他去区上调解，和土改前以及和卡夫卡的小说比，小说中下乡的交通员替代了守门的卫兵，二诸葛不放心，问大黑：“你没听说区上添传我做什么?”二诸葛仍在用“添传”这类民国旧词描述新政权。进了区政府大门，他“看见小二黑和小芹坐在一条板凳上”，犯人竟敢“坐”衙门的凳子，而且男女坐一起，这让他吃惊!他于是骂二黑：“你把老子吓死了!不要脸”，当区长的面骂儿子，这其实有认罪和伏法之意。小说中，三仙姑是这样进入区政府的：
到了区上。交通员把她引到区长房子里，她爬下就磕头，连声叫道“：区长老爷，你可要给我作主!”区长正伏在桌上写字，见她低着头跪在地下，头上戴了满头银首饰，还以为是前两天跟婆婆生了气的那个年青媳妇……(赵树理《小二黑结婚》)
“老爷作主”，依然使用旧社会的告词，跪下磕头，这仍然是旧中国审案程式，在公堂中县太爷案堂下方，犯人必须在衙役的“喊威”声中下跪。在同篇的戏剧、连环画和电影版本中，二诸葛也是一进区政府大门，就扑倒在区长办公桌前，拉不起来。赵树理在1943年给襄垣农村剧本写的《小二黑结婚》唱词中有：“二孔明跪在地苦苦哀告，求诸位大干部把手抬高。”(20)用这样喜剧的形式和用反讽的方式，把旧社会的法律旧词，把告状形式拉到新政权的门下再演示一遍，在笑声中，在“看”的过程中彻底否定它。关于如何审理民事案件，1945年边区新政府具体到一言一行，在审案形式上有明文规定：
民刑案件多采取坐下漫谈式，不欺骗打骂，也不威胁利诱，没有戒备森严的法堂，当事人也不害怕，不拘束，能把话说完。公家人态度好，问事不打人，过堂不下跪。尔格(今天——引者注)的政府比旧政权好得多。我们打官司，公家就管哩!不要下跪，又不要花钱，不写呈状，非常便利，告了就判，有理就能打赢，过去只有有钱人才能打赢官司(21)。
不仅法的门前变了样，农民的门前也变了样。由农民到法的门前，到公家人来到农民的门前，让我们回到铁锁家，土改后区干部小常下到李家庄发动群众，找到了已成了乞丐的铁锁，村民们听说来了新干部，带着观望心理，再一次来到了村庙：
铁锁到了庙里，见村公所已经点上灯，早有村长，春喜，小毛他们招呼着小常吃过饭，倒上茶。……铁锁在这种场面上，谈不出话来，村长他们见桌面上插进铁锁这么个味气全不相投的老土，自然也没有什么要谈的话，全场静了一会，只听得窗外有好多人哼哼唧唧，村长向着窗喊道：“干什么?”窗外的人们花啦啦啦都跑出庙门去了(22)。
村民们依然不能进入庙里，依然只能在法的门前偷听，旧村长还是一如既往呵斥窗外偷听的“闲人”，小常感觉到土改不成功的症结。他决定从解决村公所大门问题开始，展开工作。老百姓旧庙不愿进，不敢进大门，这种成见一时还打不破，况且谈起村里的坏家伙们也不方便，因此决定第一次贫协大会在庙外的地方，在铁锁家门前召开：
(小常)到了庙门口，被村长喊跑了的那伙人还在庙门口围着，见他两人出来了，就让出一条路，等他两人走过去，跟正月天看红火一样，便一拥跟上来。到了铁锁门口，铁锁让小常往家里去，小常见人很多，便道“：就在外边坐吧!”说着就坐在门口的碾盘上。看的人挤了一碾道，妇女，小孩，老汉，老婆……什么人都有，有个孩子挤到碾盘上，悄悄在小常背后摸了摸他的皮带。冷元看见小毛也挤在人缝里，故意大声喊道“：都来吧!这里衙门浅!”大家都轰的一声笑起来，小常听了，暗暗佩服这个人的说话本领。(《李家庄的变迁》，《赵树理全集》3卷57-58页)
村民们像看戏(社火秧歌)一样来看外边来的新干部，半带着好奇，半带着观望，半带着期待，“群众”再一次出现在小说中，必须由他们来判断世道的好坏。小常走出村公所，坐在铁锁家门前的碾盘上，和村民唠嗑，又站到簸米台上对围观群众讲话，农民们看到了公家人，看到了新政权的“衙门”不同以往，也就看到了新“国家”，看到了党。在小常领导下，群众斗争旧势力，改选村干部。政党/国家一体的新政权逐渐在村子建立，正如新改选的村长所言“先说政权吧，抗战以前，老百姓谁敢问一问村公所的事?大小事，那一件不是人家李如珍说怎样就怎样?谁进龙王庙不捏一把冷汗?如今啦?那件事不经过大家同意?那个人到龙王庙来不是欢天喜地的?(23)”这些走到农民家门前的干部，走完了国家的“最后一公里”。
小常站在碾盘上宣讲时有一个细节值得注意：一个小孩挤到碾盘上，“悄悄在小常背后摸了摸他的皮带”，这根武装带代表着小常的党干部身份——年幼的娃娃，新中国未来的主人摸到了法的肉身。这让我们想到土改小说中的儿童叙事，儿童代表着自然、天真、纯洁、他的触摸也表示着发自肺腑的好奇和兴趣，由此看出小常和小常“武装带”带来的召唤结构，因此具有更高的真理性和动员性。这一重要的叙事元素体现在古元延安时期的大量木刻中，两幅《哥哥的假期》(1942)中，八路军战士探假回家，小孩子对哥哥的制服产生了浓厚兴趣，将哥哥的帽子和武装带，神气地穿在身上，学着哥哥的样子敬礼，像一个稚气十足的童子军，大帽子快遮住了脸，武装带也太长，国家的制服对年幼的儿童尽管还不妥帖，但它具有召唤力，将未来的人和国家统一到一起，国家精神已经进驻儿童的肉身中，穿上一次，就会在心田上生根发芽，这个大帽子和长长的武装带正召唤和催促着农家的新一代与国家的紧密结合，成长为一名真正的国民，由此引起我们对古元绘画中有关农民和国家/政党关系的关注，而一切变化又一次与“门”相关。
三、重刻与改画：古元木刻中“门”的出现
赵树理改写和古元改画都发生在40年代历史的重大时刻，《哥哥的假期》经过重刻，留下前后两个版本，主要变化是后期阳刻取代前期阴刻，40年代古元对自己的两幅木刻也进行了重刻，体现在延安重要的历史时刻国家政治和文艺形式的互动，最大的变化就是后两幅木刻都增加了和本论题有关的“门”的元素。第一幅《离婚诉》创作于1940(图一)，第二幅以离婚纠纷为内容，题为《离婚诉》(后改题为《调解》)作于1943年(图二);第一幅《结婚登记》创作于1940年(图三)，第二幅《结婚登记》作于1942年(图四)，集中表现古元对解放区农村重大题材的关注。目前有研究者对于古元同题木刻做出了很好的解释，如“四三决定”颁布后，女性形象变化及婚姻法变化的关系，也反映了解放区对女性解放和家庭观念的改变;第二幅图严格讲不是离婚，而是调解婆媳纠纷，人物表情，人物构图也发生了变化，这和大生产运动要求“巩固家庭”、建设新式生产单位有关。也有研究者关注到了古元早期阴刻，如何受早期现代派艺术和三十年代左翼木刻影响，后期以线条为主的阳刻则成为喜闻乐见的民族形式(24)。本文则试图从农民与法的关系，以及“新政体如何形象化”这一新的角度，重新打开古元的文本。
包华石发现中西方都存在两种绘画类型，一种绘画是寓言式的，涉及宗教教义和真理，一种绘画反映现实事件，后一种侧重“空间的信息、时间的效应，季节的变迁，或者植物与动物的物理状态”(25)，前一类艺术家的人物像很少带有其所处时代的物理信息，后一类艺术家所以能忠实地反映出历史差异，因为他们“意识到存在着一个过去”，按照这一思路，我们可以发现，从卡夫卡抽象的乡下人，到古元的现实木刻，“事实代替寓言成为一种论证形式”。如果说卡夫卡的艺术证明了“诗比历史更真实”，那么存在现实高于艺术的时代吗?在这样的时代中，现实逼迫着艺术开辟道路，成为“表达性真实”(黄宗智)，为构建新世界创造条件，这也是本雅明“艺术政治化”理论的核心关切。和卡夫卡世界中的抽象人物——乡下人/守门人相比，古元画面中出现了“那时那地”的农民，他们的头像、骨骼和服饰，能被读者迅速识别出、时间、地域等物理信息，从此带有圆润线条，圆头圆脑的陕北农民登上历史舞台，唯有这些真实文化，才是形成“人民”的前提，他们一旦为新政权吸纳，就不再是乌合之众，这也是“现代现实主义”的胜利。这种艺术修辞的变化，最有说服力的是古元对陕北新年门神的改写：木刻《向吴满有看齐》(古元)构图源于陕北一带辟邪和祈福的门神，原门神画中心为关羽像，寓意守门斩鬼，保佑平安;关羽四周布满象征“六畜兴旺，五谷丰登”的动物和麦穗，古元用延安真实的劳动英雄“吴满有”取代关公，保留了门神周围的动植物图案，以真人入画，真人成为新神，重视事实信息，写真人，唱真事，这是赵树理、古元为代表的现代现实主义文艺的重要特征。
“古元道路”的经验在于深入生活和民族形式创新，在新的历史开端，艺术家如何呈现“国家土地”中的农民，如何叙述土改后政权与农民的新型关系。1940年古元到安县川口区碾庄乡政府充任文书，基层工作经历积累和提升了艺术家的生活经验和观察能力，他特别爱在新的乡村空间中，呈现农民和政权关系。两幅离婚诉就是他做乡政府文书时，根据当地村民张兰英离婚事件创作的。在他木刻的细微之处常常看见新政权的在场，比如两幅《结婚登记》中墙上都钉上一个办公用文件挂袋，这个符号的出现意味着该空间已不是私人家庭，而是公家人的办公场所，在第一幅结婚(图一)和第一幅离婚(图三)的木刻中，体现北方地方性特色的“炕”仍然出现在办公场所，办公人员依然是在“炕上”书写、登记，它还不完全代表现代国家形象。第一幅离婚中，体现“新社会”的元素是斜扔在炕上的“离婚册”，它斜放在画面最下方的炕上，远离画面中心，紧挨着它的是暗影中的一只猫，这只小动物关联家庭日常生活，冲淡着画面的紧张，迎合着农民欣赏趣味。激愤的女主角位于画面中心，右手拍在胸口，左手在比画着夫家的不是，这个控诉者形象让我们想起本文开头的另一个离婚女性——“五四”时期的农民爱姑。男人们裹着腰带，一身陕北人的打扮，神情严肃、凝重。女性面对蹲在炕上的长者，他抽着旱烟，他是唯一戴帽子的人，地位比其他包羊肚毛巾的男人高，他是主要倾诉对象，但身上很难看到国家的符号，他也许只是村长，或村贫协主席，周围人也都是女性的“熟人”，这是土改前期的场景。古元初到鲁艺时绘画仍带有在上海习得的现代派绘画风格，事件发生的时间在晚上，炕上燃着煤油灯，就时间和光源来说，采用阴刻更适合表达夜晚室内光影，乡村的夜晚还没有被新政权统一，它还不是“国家的时间”。后期古元从现实中得出教训，据说要离婚的张英兰是村中的二流子，这也增强了古元对农村的认识。其次，老百姓不喜欢漆黑一团的阴刻年画，20世纪30年代新兴木刻引进中国时，多以阴刻为主。阴刻适宜呈现苦难的社会，如鲁迅喜欢的珂勒惠支，就擅长用阴刻表现贫穷和黑暗的民众。不过也不能说阴刻作为表现手法就完全不能用了，是否采用跟表现对象的时空需要也有关系，比如第一幅结婚登记的阴刻就很成功，阴刻将新娘子梅花点新棉袄刻得充满喜气，带有陕北民间窗花剪纸风格。古元后期的木刻汲取中国传统木刻年画的故事性和喜庆风格，另一重要变化就是汲取中国传统绣像用白描线条勾勒人物的技法，和雕刻中的阳刻，画面上大面积留白，恰好适宜表达明朗的世界，白天的光线充足照进室内，这个光让我们想起卡夫卡笔下农民在临死前看到的，从法的内部射出的那一道“永不熄灭的光”，只不过古元的光来自太阳，来自外部。和本文关系最大的是增加了一道门，和前两幅的屋内视角不同，叙述者后退到屋内，采用了更广的镜头，将区政府办公室的大门纳入视野范围。后两幅于是不再利用窗户的光，第二幅“结婚登记”(1942)和“调解”(1943)都设计成敞开的窑洞门，或敞开的办公室大门，门口站满着观众，充足的光源使得阳刻表现人物群像成为可能，同时白多黑少，也寓意解放区明朗的政治气氛，和新世界的开始。
早期李木庵主管边区司法时期规定，民事案件审理不设卫兵，可在办公室等地开庭(26)。后期两幅木刻，农民站着说话，相对于卡夫卡的乡下人逐渐佝偻在门前倒下，相较于二诸葛和三仙姑进门即跪，农民从此站起来了，和前期“结婚登记”(1940)坐在炕上、“离婚诉”蹲在炕上的人比，后期木刻中，除了刻画写字的工作人员，处理事物时，公家人站着也居多，这也隐喻着“反对坐堂办案”的作风。前后期木刻还有空间装置的变化，桌子取代了窑洞中的炕。“现代欧洲的官僚制（bureaucratie）始于18世纪，由写字台（bureau）和统治（cratie）两部分构成，意为官僚政体或写字员政体官僚政体与传统君王政体迥异，就是它是一种非人格的统治，正是写字台这一符号赋予台后人以统治权力，因此写字台的统治，就是文书档案的统治”(27)，英文中“政治局”也含有“桌子”(bureau)的词根，从语文学的角度看，桌子和政治有密切联系。桌子对于政治管理的象征作用特别重要，“科层制”其实也就是“写字台的治理”，因此阿伦特批评现代社会的无人统治就是“抽去了桌子的统治”。这种桌子特指写字台，桌子是古元木刻表达室内场景中的一个重要元素，《减租会》中将财主家客厅中的群像连接起来的，也是居于画面中心位置的一张大桌，不过它是象征旧财富的传统八仙桌。后期图三，图四中的桌子，已不是农村的传统家具，也和古代县官高高在上的“龙书案”不同，后者代表士绅文化与君王权力，“公案”将法律空间划分为堂上的太爷和堂下的审判者;办公桌表达的是公家人和农民的平等关系，既亲密无间，又公事公办，和乡里空间的熟人社会比较，公家人既是亲切的，又不认识(区长不认识三仙姑)，于是“公家干部”成为乡村社会亲切的陌生人。桌子元素在古元1943年刻的《区政府办公室》(图五)最为典型，集中叙述了区政府忙碌的场景，一间办公室内，摆了五张办公桌，后期古元汲取木刻、新年画的连环叙事，人物变小，增多，增强叙事性，如对新移民的刻画。《区政府办公室》内部分组，屋内四个公家人在办公，画面最接近读者的一位中年妇女在向干部倾诉，妇女旁边桌子上随意放着延安时期中共的机关报“解放日报”，门边桌子后一个半站着干部在给一个外来游民做登记，这个游民行李放在地上，他斜跨在板凳上，显得很放松。最重要的是办公室有了一道门，经由这道门，增强了景深，门外，区交通员风尘仆仆正要跨进大门，后面跟着热情的小狗，增加了生活气息。“离婚”和“结婚”同题木刻中，最大的改动也是增加了门的元素，办公室左边是一个圆形的窑洞门，有了门也就有了观众，他们在新奇地看一对新人结婚登记：结婚需要登记，政府发结婚证书，这是农村的新事物。《结婚登记》中的观众是两中年男女农民，其中也有双方父母，妇女前面拉着一小孩，后面还有隐约挤进来观看的人群，有男有女，有老有小，这是一群好奇的观众，观众和敞开的门存在使得单个的离婚和结婚不再是家庭内部事务，它成为解放区的公共事件。在古代社会门的大小和门槛的高低决定着家族地位，门和门槛更是政权的界限。古元的门以及门边的群众，让我们想起上文村公所窗下偷听的村民们，在古元木刻中，门作为通道，打通了内外世界，既为农民敞开政权内部结构，也引导着农民勇敢地跨进新社会;门也是新政权通向乡村之路;对观看者来说，门是框架，一个限定范围;同时，一扇门代表一种认识论，因此在艺术史中门和窗常常被当作古代/现代社会认识论装置。作家周立波去碾庄的时候，发现古元用他特有的方式观察着周围：
他的窑洞的前面有一副石磨，天气好的时候，村里的老太太，半老太太，年轻媳妇和大姑娘们经常坐在磨盘上，太阳里，一边纳鞋底边聊天。古元同志房里的窗户是糊了纸的，但中间留了一个洞，上面贴张纸，可以闭上，也可以揭开，像帘子一样。听到外边有人声，古元同志就揭开纸帘子，从那窗格里悄悄观察坐在磨上的妇女(28)。
古元透过窗口观察外部农民，打破了知识分子现代/传统的认知框架(张爱玲)，和五四启蒙知识分子关于铁屋子的内/外区分(鲁迅)，这样看媳妇大妈的谦逊方式，与其说是观察距离的需要，不如说是古元下乡后认识论的转换。一是观察人民时的敬畏。同样，后期木刻中门的增加，转换了群众对法的认识，他们将通过这道门来认识新世界;门的存在也提示着进入新社会的难度，跨进这道门槛需要勇气。打开的门将门外的群众与内部的法连接了起来，法的门前来了一群农民，他们既是历史的见证者，也是受教育者。这些站立在法的门前的群众，既见证着现在，也预示着未来，门外观众也让我们想起本文开头讨论的“歌队”，他们坦然地站在法的门前，没有哨兵阻拦，不再战战兢兢，不再无望等待，这是古元木刻中的最抒情的部分。
“历史就是剧场”，古元后期木刻装置中增加的门和观众，把历史排演成剧场，把现实提炼为戏剧，通过这扇门，他把先前的偷听者、观看者、“闲人”们拉到了法的门前，经由这扇门，我们看到了解放区法的进程。在这个剧场中，通过那扇门，法的前后、内外和上下的全景展示了出来，这是一个有光的，透明的剧场。这是一部具有召唤结构的教育剧场，所有人包括读者都在“看戏”，同时也参与到剧情中，这套装置将人人吸纳到演剧中，在观看的同时教育自身。边区政府不仅把司法当作解决纠纷的机制，“还把审判活动作为一种社会治理的手段，当作一种向民众宣传边区政府法律、政策的渠道”(29)，由此实现由司法到政法的转变，实现政治与司法的统一。
四、回到“人民的门前”：中国革命的法哲学
如何将艺术转换成人人参与其中的教育剧，在小说中涉及情节转换，在图像艺术中就涉及将观众摆在什么位置，古元对其木刻中观众位置的变换，则是艺术教育剧的成功实践。古元还有好几幅以土改为背景，刻画地主家门前农民活动的木刻和插图，如“烧毁旧地契”“发新土地证”，还有他给一些小说如《暴风骤雨》的插图等，都采用了相似的构图，被占领的古城墙，地主家的宗庙露出屋檐一角，表达乡村宗法社会瓦解后，空间权力的转变，正如《三里湾》《山乡巨变》等小说中乡村宗庙征用为新政权空间。农民们站在宗庙的门前，农会干部站在庙台颁发给他们硕大的土地证。“烧毁旧地契”(1947)中画面右边的大屋，也是兽首屋檐。木刻中瓦兽、门楼、门饰，以及门前广场大小，在旧社会是官宦等级标志，因为法律规定庶人不能立宗庙祠堂(30)。古元名作“调解婚姻诉讼”(1943)(图六)刻画了解放区马锡五流动法庭的故事，巡回法庭将审判活动放在地主宗庙或大院前的广场，左边作为人物活动背景的古城墙，右边是地主家的兽首屋檐的一角，这是刚刚争夺来的政治空间。“马锡五流动法庭”下乡解决民事案件，这是当时延安重要的司法运动，首倡于马专员下乡调解华池县抢婚事件，作品记录了边区法治生活的重要时刻。土改时期，华池县女孩封芝琴和张柏儿早年定下娃娃亲，土改后，封父嫌贫爱富，另将女儿卖给财主朱寿昌。此时封芝琴已爱上张柏儿，张父因此带人抢婚。封家告到县上，司法处判定抢亲无效。封芝琴不服上告陇东分区，专员马锡五到华池县走访当地百姓，会同司法处负责同志在当地乡村公所举行了公开调解大会，现场征询群众意见，与此案有关人员全部到场，群众对这种公审的方式十分好奇，争相发言。马锡五听取了群众意见，也了解封、张本人意愿，最后准予自由结婚。时任中学教员的袁静据此写成秦腔剧本《刘巧儿告状》，后民间艺人韩起祥又改编为陕北说书《刘巧团圆》，唱遍陕北，轰动一时。该案难点多：因为娃娃亲，封父退婚合法，且有退婚证;抢亲是陋习，张家违法;封父卖女儿，违犯新婚姻法;封张两人恋爱，但封父不同意;原县政府官员不做调查，明明知道刘巧和赵柱两情相悦，但教条地判定封建娃娃亲必须清退，“愿意也不批准!”小说中刘彦贵到县政府状告抢亲，庭长要文书、法警“写传票”去乡下传被告，同时要勤务员“招呼”刘货郎吃饭，可见司法机关对农民告状的接待方式已经发生大变化，但是具体审案结果群众却不满意。接下来引出马专员，他下到基层做调查研究，多倾听群众意见，最后判定虽然抢亲有错，但封张有情人不应拆散。这件案子教育干部，反对单独依靠案卷，要倾听依靠群众呼声，注重实质正义，不能本本主义，“我们存心为人民办好事，有时竟然办不好，这也就是一个原因”。
木刻《调解婚姻诉讼》形象地呈现了马锡五流动法庭的生动瞬间。马锡五的审案方式逐渐开始在边区走红“：他问案子，就到区上去，把区长乡长和老百姓都召集来，在中间放一张桌子，一问就解决了，我们要提倡司法人员到群众去，露天审判。”(31)流动法庭方便农民，调解为主，机动灵活，不误生产。木刻中，群众又一次来到法的面前，站在广场中心是庭长——司法专员马锡五，他面朝右边人群说话，右手指向画面左边，整个画面用这个中心人物连接左右两组人群，两组人站姿各不同，有层次，左边13个人，右边14人，画面摒弃了此前古元喜爱侧面表现庙前广场人群的方式，没有采用平行透视，没有单一的透视焦点，而是多个中心，正面刻画农民群像。马锡五上衣四个兜，这是唯一彰显他国家干部身份的制服，上衣随意敞开，既表现他的亲民和风尘仆仆，又没有了古代官吏的威严。右手指着位于画面中心的女孩“刘巧儿”，这个女当事人，双手交叉，微露羞涩。右上方最靠近庙门的，是女当事人的同龄姐妹，她们露出开心笑容。马专员对面站立的两个老汉，就是男女双方的父亲，其中一位摊开双手正在辩解，这两老汉后面放着“办公桌”——代表流动法庭的主要标志物，一位戴着耷拉檐帽子的中年人正趴在桌子上做调解记录，边上还坐着其他年青村干部，板凳最外边坐着一位戴着瓜皮帽的中年乡绅，和其他农民的羊肚手巾有明显区别，可见村中不同身份的群众都参与了进来。广场成了法堂，时间是一个阳光灿烂的正午时分，天空晴朗，光线充足，人物几乎没有留下阴影。法堂的门没了，屋顶揭开了，天空下，广场中，这是一个清朗透明的世界，这不再是农民来到法的门前，而是法庭来到了村子里，法来到了人民的门前，这是千百年来没有发生过的新鲜事!自古以来，法堂总是封闭的空间，以显示神秘、威严，公堂、法袍、法槌等公堂仪式就是加强法的神秘和距离，陕甘岭边区政府则彻底从形式上消除了司法和民众之间的隔阂，使司法机关的形象彻底世俗和大众化。
流动法庭为中共为克服司法官僚化的创新，不仅仅是为人民服务，不仅仅是送法下乡，而是通过广场审判这一教育仪式，努力引导农民进入国家政治舞台。这样的审判仪式不再依靠神机妙算和“个人机警”，传统绘画中的群像画注重表现每个人不同神情，古元表达的是农民共同的政治热情，众人的事众人来办，个人不再是主角。由早期的“司法为民”向“人民司法”转变，深受民众欢迎，画面中群众神情生动，民心动起来了。马锡五的流动法庭行走在乡间，国家的“法”长上了双脚并肉身化，行走到人民的门前，他们作为国家精神和政党的人格化身，变成行走在大地上的神，他们作为“公家人”，既代表国家，又代表政党，体现了政党－国家－人民的辩证统一。在农民与法的关系上，中共将农民与“国家”的司法关系，逐渐转变为人民和党国一体的政法关系。将自上而下的现代治理政治变为自下而上的政党政治，逐渐使广大人民群众觉悟，让人民在行动中出场、显形，体现了新的法哲学。如此，国家不仅仅自上而下实现对“市民”社会的统一，通过政党、国家和人民的双向运动，人民为国家行使主权，政党是人民的一部分并且是先锋队，国家体现并执行人民意志，一个试图熔铸人民为一体的新的伦理社会诞生了，这无数个行走在大地上的“被感动”着的新神，如毛泽东所言“这个上帝不是别人，就是全中国的人民大众”(32)。■
注释
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(1)(7)(22)(23)赵树理:《李家庄的变迁》，收《赵树理全集》3卷，大众文艺出版社，2006年版，第4-7页，第124页，第57页，第124页。
(2)田间：《赶车传》，新华书店发行，1950年版，第17-22页。其他版本个别词句有改动，参见《赶车传》，作家出版社，1961年版，第13-17页。
(3)[美]梅莉杀·麦柯丽:《社会权力与法律文化》，明辉译，北京大学出版社，2012年版，第46页。
(4)(6)毛泽东：《寻乌调查》，《毛泽东文集》第一卷，人民出版社，1993年版，第167-168页，第197-215页。
(5)殷啸虎：《公堂内外》，上海交通大学出版社，2019年版，第80页。
(8)瞿同祖：《中国法律与中国社会》，商务印书馆，2017年版，第271-277页。
(9)马俊亚:《近代苏鲁地区的初夜权》《文史哲》2013年第1期。
(10)彼得·德恩里克：《法的门前》，邓子滨译，北京大学出版社，2012年版，第11页。
(11)[奥]卡夫卡:《在法的门前》，短篇《法的门前》，为卡夫卡小说《诉讼》中的一段，后单独发表，收入短篇集《乡村医生》。中文版《卡夫卡全集》第1卷，叶廷芳译，河北教育出版社，1996年版，第171页。
(12)同注释11。
(13)赵树理：《抗日根据地打官司》，《赵树理全集》一卷，大众文艺出版社，2006年版，第403页。
(14)杨永华:《谢觉哉法律思想》载《中国法律思想通史》第四卷，山西人民出版社，第798页。
(15)李普：《一件抢婚案》，载《光荣归于民主》，拂晓社，1945年版。
(16)《陕甘岭边区高等法院布告》1943年7月5日，陕西省档案馆，全宗号15。
(17)《陕甘岭边区政府文件选编》第八辑，档案出版社，1988年版，第23页。
(18)《谢觉哉日记》1943年3月4日，人民出版社，1984年版。
(19)在董大中主编的《赵树理全集》中，指出了《告区长》与《小二黑结婚》的联系，将《告区长》当作《小二黑结婚》的“片段”。见《赵树理全集》2卷，第202页题注。
(20)赵树理：《〈小二黑结婚〉唱词》，《赵树理全集》2卷，大众文艺出版社，2006年版，第240页。
(21)《在陕甘宁边区第二届司法工作会议上的发言》1945年10月21日，陕西省档案馆档案，全宗号15。
(24)主要的研究成果有鲁明军：《两幅〈离婚诉〉——古元的视觉叙事》，《美术》2013年第6期，陈剑《图像的表征与“内里”》，《文艺研究》2017年第2期，王立明《从古元的<离婚诉>看延安木刻的政治理念与民间文化》，《文艺理论批评》2010年第5期，郝斌《革命、性别和艺术家——论古元<离婚诉>的创作与重刻》，《文艺理论批评》2018年第1期。
(25)包华石：《西中有东》，上海人民出版社，2020年版，第246-247页，第132-133页。关于神学的方式和现实主义的方式，奥尔巴赫《模仿论》也有论述。
(26)有关边区司法模式李木庵和雷经天的论争，参见侯欣一：《从司法为民到人民司法》，中国政法大学出版社，2007年版。
(27)孙晓忠：《村庄中的文书行政》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第6期。
(28)周立波：《素材积累及其他》，《周立波文集》第5卷，上海文艺出版社，1985年版，第629页。
(29)(31)侯欣一:《从司法为民到人民司法》，中国政法大学出版社，2007年版，第255页，第221页。
(30)瞿同祖：《中国法律与中国社会》，商务印书馆，2017年版，第173-175页、第223页。
(32)毛泽东：《愚公移山》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991年版，第1101-1103页。
