编者的话
本文源自一篇油印材料，是根据北京京剧团的富乃甦在1974年3月22日、4月13日做的两次报告的录音整理而出的，材料上标明的整理时间是1974年5月[1]。
去年夏天，我对这份材料进行文字提取和校对，整理成大家现在看到的这个电子文字版，于9月9日在公众号“杨柳轻飏直上重霄九”发布。今年5月8日，该号被封，导致推文消失，特于本号重发。
对于文中引用的定型版《杜鹃山》剧本内容，我以人民文学出版社1975年1月出版的《杜鹃山》1973年9月演出本为标准进行校对[2]。
这篇录音整理的材料里的句子存在少量语病和旧式/错误称呼，比如将“井冈山”写作“井岗山”，凡是为引用《杜鹃山》剧本原句和毛泽东《井冈山的斗争》标题时提到这个地名的，我均在“岗”后加上蓝色的“[冈]”以示纠正；如为讲述者的其它语句中提及的，则不加此标注。
因为全文字数达到5.1万字，超过了公众号单篇字数限制，所以我把文章分为上下两篇，这次先分享上篇（本篇加上注释、参考文献等内容约有3.3万字）。在此向提供帮助的朋友致谢。
by: 笑志狂谈
1974年艺术片《杜鹃山》播放地址
https://b23.tv/IGzd3wd
（央视戏曲频道版，带字幕）
革命现代京剧《杜鹃山》的创作经验
北京京剧团 富乃甦
1974年3月22日
同志们，今天艺术大学的领导同志让我来谈谈《杜鹃山》的创作经验。我是来向大家学习的，很多同志在文艺创作上都有很多宝贵的实践经验，对我来说也是一次很好的学习机会，另一方面，对首长如何搞文艺革命，搞《杜鹃山》的经验，也是一次很好的学习。
当前，文艺战线阶级斗争还是很激烈的。最近，大毒草《三上桃峰》出笼后正在进行批判，《三上桃峰》的支持者们叫嚷：“这个戏好就好在突破了革命样板戏的框框。”这是文艺黑线回潮，也是阶级敌人向我们的进攻。所以，我们感到是不是沿着革命样板戏的创作经验进行文艺革命，这是一个原则问题。今天我和同志们一起再来学习首长关于文艺革命的很多指示，是我们对文艺黑线回潮的反击，同时也是我们改造世界观、艺术观的一部分。
《杜鹃山》搞的时间比较久了，单是从69年算已经差不多四年的时间（不包括64年京剧会演，如果算就将近十年了），光写剧本就有十五稿。
1970年10月开始，江青同志指示重新搞《杜鹃山》，《杜》剧才真正走上正路。1972年中央首长委托于会泳同志来抓这个戏的创作，经过一年多时间的艰苦奋斗，在党中央亲切关怀，江青同志的精心创作下，于会泳同志具体的领导下，这个戏就上演了，发表了。
剧组各个部门从编剧、导演、舞美、音乐、武打，都进行了初步的小结，同志们总结了很多问题，收获很丰富，经验说不上，有很多教训。总的说，《杜》剧的创作过程是一次思想建设和艺术建设的过程，是文艺革命沿着毛主席的文艺路线继续向纵深发展的一部分，是继八个革命样板戏创作之后的又一次创作。在这个过程中，剧组得到了很好的锻炼和学习机会，所以每一个同志都有很多机会。
总的一条，我们这个戏能够取得今天这个成绩是和中央政治局和江青同志的亲切关怀分不开的，这一点在总结当中，座谈当中是同志们共同的体会。
这个戏从一开始，还是个小苗的时候，就受到江青同志亲切的关怀，长期以来江青同志一直对这个戏的创作和排练十分关怀、十分重视，对这个戏做了很多重要的指示，现在初步汇集了一下就有二百多条，直到最近在给阿尔及利亚贵宾演出时，江青同志对进一步如何修改、加工还有指示。这些指示从剧本的主题思想，到人物的安排，情节结构的展开以及音乐、舞美的艺术处理都包括了，细致到杜鹃花怎么开，开什么颜色，什么样的层次，柯湘的服装怎么穿，穿什么颜色，英雄人物的服装、围巾等等。总之，从主题、人物到艺术上的细节问题，江青同志都做了很多带有纲领性的非常重要的指示。72年，江青同志还委托于会泳同志来抓这个戏的创作。于会泳同志从剧本开始就和编剧一道定主题，定人物，定情节，一道写，具体到一个字一个字地推敲，一个标点符号一个标点符号地拟定。举一个例子：第五场杜小山要下山去救奶奶，柯湘三次阻拦，最后一次小山奔向高坡，柯湘叫“小——山——”，这个小山前面有个提示“凄楚地”，象这样的提示都是经过反复推敲的，是用（编者注：删去）悲痛地、伤痛地，于会泳同志经过反复地推敲才定下来。后来在导演排练当中以及作曲、舞美、灯光、音响等等各个方面也就是说整个创作过程和排练过程，于会泳同志都是亲自构思、亲自参加、亲自动手的，这一点剧组同志体会就比较深了。这样就保证了中央首长的指示精神能够得到正确的理解和贯彻，保证了这个戏能够沿着毛主席的文艺路线比较顺利地前进。如果说我们这个戏还有一些成绩的话，首先应该归功于毛主席的革命文艺路线，归功于江青同志对这个戏的亲切关怀和精心创作。在整个创作过程中对我们每一个同志都是一次很深刻的路线教育，它雄辩地说明，沿着毛主席的文艺路线前进，坚定不移地落实首长的指示，我们的工作就能取得成绩，有些地方违背了领导的指示，不很好地学习主席思想，对首长指示理解不透，贯彻不力，工作中就必定走弯路。所以，创作的过程，不仅仅是个艺术问题，还有个思想方法，世界观问题，这点是带有根本性的一点，也是同志们体会最深的一条。由于我们的政治水平，思想水平和艺术水平都很差，总结工作做得还不够细致，特别是这些总结还没有很系统地整理出来，也没有经过领导同志审查，只是做[作]为剧组内部的小结，要是谈教训和一些心得，很可能有不全面甚至错误的地方，有错误请同志们批评。
一、搞清时代背景，明确思想主题
毛主席教导我们：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”[3]
文艺要担负起这个使命怎样去教育人民，关键是靠作品的思想性，也就是革命的内容所显示出来的思想，也就是主题思想，这是艺术创作很主要的一环，也是根本的一环。
江青同志曾经讲过：一个戏把历史背景搞清楚，可能使思想性提高。所以搞清时代背景，确定主题思想是搞好一剧之本的前提，这是基础的东西，不能含糊。
江青同志对《杜》剧很多指示里面很多问题是谈关于主题思想问题，对过去搞的那个《杜鹃山》有很多指示，很多重要的意见是批评主题不清楚，不突出。过去搞创作总是先找故事，下去生活也是去搜罗那些认为有戏的故事，这样主题就要根据这些故事而定，这样就颠倒了，不是首先确定主题再来决定人物、情节，而是先从情节入手，实际上这是生活与艺术，形式与内容的关系搞错了，结果戏搞出来主题必然不明确，人物也不突出。《杜》剧过去也是走这个弯路，后来首长就把这个戏的主题给我们定了，江青同志说：这个戏的主题是改造自发部队，这个主题不能不明确。这个指示是非常重要的，这就决定了改造自发部队这是主要矛盾。为什么要搞这样一个戏、要体现这么一个主题思想，首长也给我们讲清楚了，这就是《杜鹃山》的意义。69年春桥同志就对树元同志（编者注：《杜鹃山》编剧王树元）还有当时搞这个戏的几个创作人员传达了江青同志对这个戏怎么搞法，为什么要搞，它的主题思想是什么等等很重要的指示。春桥同志讲：政治局讨论，江青同志的意见和指示，现在我们要搞《杜鹃山》，过去搞了现在还要搞，为什么搞这个戏呢？因为这个戏有很重大的主题意义，对国内国外都有很重大的长远的历史意义。对国内来讲，这个戏是对我们全体军民很好地进行路线教育的教材。因为我们这个戏写了要听党的话，跟着党走，跟着毛主席走，要走毛主席的革命路线，这就是胜利。离开了党，离开了主席的革命路线就要失败。对国外来讲，在国际上也有很大的意义，当时就讲到介绍树元等看一本书，就是《切·格瓦拉日记》，说：你们创作人员好好看看这本书，还要看看《切·格瓦拉》这个电影，什么意思呢？因为目前在国际上毛主席的革命路线日益深入人心，特别是主席关于武装夺取政权的思想，在世界上越来越被革命人民所理解，也正因为这样，有很多所谓的“马列主义”者，“社会主义”者也在搞他们的武装斗争，他们的搞法和主席的革命路线是不一样的，甚至是背道而驰的。这里面就谈到了古巴卡斯特罗的那个“游击中心主义”也就是切·格瓦拉的那个“游击中心主义”，这一条路线在世界上流毒很广，也很深，特别是拉美，很多革命同志牺牲了生命。这一条错误路线错误在什么地方呢？他也在搞所谓的“武装斗争”，但是实际上是在搞小股部队登陆，就是搞几十个人到某个地方，象到玻利维亚，到什么国家登陆，登陆以后就搞流寇主义，带几十个人东游西击，最后失败。这条路线有几个错误的地方：
第一，是不要党的领导，特别是不要马列主义政党的领导，不要一条革命路线，在他们整个游击活动里，在他的日记里，在电影里，看不到党组织的活动，也看不到马列主义政党，马列主义思想和马列主义路线对他们这个武装斗争到底起什么样的指导作用，他们是不要党的领导，取消党的领导，单纯地搞所谓的“武装斗争”。《杜鹃山》的主题就是写党的领导，党指挥枪。
第二，不要人民群众，他们看到一些农庄庄员、工人，看到一些砍柴的、放羊的基本群众就怕走漏了风声，就把他们抓起来，跟着部队走，等部队脱离了这个地方再把人家放出来。这样的话，就根本脱离了群众，没有群众的支持，结果越打越少，就被敌人包围，没有一个群众了解他们干什么，也不给他们送信，最后全军复[覆]没，连格瓦拉本人也被玻利维亚反动派屠杀了，完全失败了。
第三，不要根据地。格瓦拉有句名言，他说：“我的根据地就在我们背包里的图囊里”，什么意思呀？就是说我的根据地就在背包图囊里的那个军用地图上。他指挥作战全靠军用地图来指挥，哪是标高1500公尺，哪里山坡比较低，好，就到那儿打一仗。他不建立根据地。他的粮食武器就放到山洞里，饿了就去挖一点吃，没有根据地。最后失败了。
因此春桥同志传达江青同志的意见说：我们这个戏如果搞好了的话，对这条错误路线也是一个很好的批判。因为我们这个戏里面首先一条就是要党的领导，党指挥枪；我们要依靠群众，发动群众，分衣分粮打土豪嘛；我们有根据地，杜鹃山就是个小小的根据地，最后到井岗山也是到根据地去。这些对正确地宣传毛主席武装斗争的思想，特别是宣传党的领导，毛主席革命路线的领导，对格瓦拉这条错误路线是一个很好的批判。
这次参加广交会的外宾看了这个戏以后反映非常强烈，日本、港澳同胞、欧美一些国家外宾看了戏说：《杜鹃山》突出地体现了党指挥枪这个千真万确的真理，要搞武装革命，要搞斗争，就必须有党的领导，就要有用马列主义、毛泽东思想武装起来的党的领导。还有的外宾讲：“我看过《北京周报》上刊登的周恩来总理在中共第十次代表大会上的报告，这次看戏我是结合报告来看的，因此感到很有教育意义。”一个美国商人讲：“毛主席说得很对，弱者可以打败强者，弱者可以变成强者，强者也会变成弱者，《杜鹃山》说明了这个真理。”
这就说明了首长确定的主题，指示搞这个戏的意义是很大的，已经引起了国内外观众的反响。首长确定了这个主题，意义非常重大，通过这个戏歌颂了党的领导，歌颂了毛主席革命路线，这样文艺就起到了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”这个作用。
首长把这个戏的主题思想和重大意义给我们讲清楚了，具体怎么搞呢？江青同志当时有这么个指示：现在咱们还没有比较完整的系统的党史和军史（因为当时是69年，正好是文化大革命中间，很多党史、军史还没有系统整理出来），在这种情况下怎么搞？江青同志说：你们要做调查研究工作，江青同志讲：“如果说我们想通过这么个戏来写秋收起义的话，不要写真人真事，要从一个角度、一个侧面去反映秋收起义。”这就给我们的创作指明了方向。根据首长的指示，我们就上井岗山，到现在为止，《杜》剧创作人员、剧组前后是六上井岗山，做了反复的调查研究，了解主席当年是怎么进行革命活动的，同时去向老区人民学习，接受贫下中农再教育、改造思想。
在调查过程中，通过参观、访问、劳动、学习，获得了大量的丰富的材料，在这些材料当中怎样去提炼主题，选择典型的事件、典型的人物加以集中概括，去反映主题的本质的东西，这是很重要的一环。
我们领会江青同志的指示要从侧面去反映秋收起义并去体现改造自发部队，歌颂党的领导、主席的革命路线这个重大的思想，从哪一个侧面去反映呢？秋收起义时期包括起义、向井岗山进军、井岗山斗争时期。
秋收起义的内容很丰富，很广，主席的革命实践也是很多的，从哪一个侧面去反映这个重大的题材呢？69年我们就走了弯路，要写秋收起义，就正面写，头一场搞了序幕，搞了一个秋收暴动，走了弯路。
主席在秋收起义时期的革命活动主要的有七条：
1.创建了一支人民军队——中国工农革命军，进行了三湾整编；
2.创建了第一个红色根据地——井岗山根据地；
3.进行了一系列的人民战争。1928年5月主席在永新县提出十六字诀：“敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追”，在井岗山斗争时期比较有名的新城战斗，五斗江，芥市垇战斗（编者注：地名有误，应为“草市坳”），龙泉口大捷（编者注：地名有误，应为“龙源口”），永新困敌，黄洋界保卫战；
4.开展土地革命。1928年制定中国第一个土地法——井岗山土地法；
5.政权建设，成立湘赣边界工农政府，县工农政府；
6.建立地方党组织。比如主席在永新县、秋溪县建立党支部，主席亲自发展五名党员；
7.自力更生。建设小井第一所红军医院，宁冈、桃寮建立被服厂，茨坪建立军械厂，开辟宁冈、大陇圩场，制定工商业政策，开辟遂川草林圩场。
这七条当中，核心的是第一条、第二条，这是两条最根本、最重要的工作。就是主席亲自创建了第一支在中国共产党领导之下的工农武装，创建了第一个红色根据地，为中国开辟了一条由农村包围城市的马列主义路线。
这两条内容也很多，从哪一点去突破呢？哪一点最能从一个侧面体现秋收起义的伟大历史事实和本质呢？我们认为还是应当从主席创建一支工农革命武装这个角度去反映。
“没有一个人民的军队，便没有人民的一切。”[4]“中国的革命战争就是在无产阶级领导之下的农民战争。”[5]
主席是很重视武装的。大革命时期，主席到湖南就提出一人一支梭标。当时，韶山农民就有14200支梭标，湘乡县就有十万支梭标。主席一再讲革命是暴动，中国的革命主要力量是无产阶级领导的农民，主要内容是土地革命，主要斗争形式是战争，主要的组织形式是军队。主席在武汉召开的“五大”上就提出了建立农村政权，实行土地革命，建立武装，特别是农民武装问题。“五大”是在4月21日召开的（编者注：五大召开时间应为4月27日），当时蒋介石已经公开叛变了革命，如果采纳主席的意见就能够回击反动派的叛变和屠杀，挽救革命。但是，陈独秀反对主席，不准主席发言，不准主席表决，所以说主席是很重视武装的。“五大”以后又出现了长沙的“马日事变”，接着就是武汉大屠杀，大革命失败了，当时很多同志找到毛主席痛哭流涕，主席讲：湖区的上船，山区的上山，拿起武器和敌人干。陈独秀为了排斥毛主席，要把毛主席调到四川去当书记，主席当时讲：我干革命不怕死，也用不着别人来替我怕死。在主席和蔡和森同志倡导下，1927年8月7日在武汉召开了党中央紧急会议。主席在这次会议上讲：
1.大革命失败的原因，在主观上是由于陈独秀右倾机会主义路线放弃了党对革命的领导权，特别是放弃了党对武装的领导，陈独秀右倾机会主义路线为了“照顾国共合作”，百般阻挠压制五省群众运动，一味迁就资产阶级，犯了投降主义的错误。什么叫陈独秀路线？毛主席讲：就比如我们盖房子，陈独秀叫工人把房子盖好以后，叫资本家去住，又比如资本家坐轿子要我们工人去抬。
2.党对国民党反动派不能再有任何幻想，对陈独秀右倾机会主义分子也不能再有任何幻想，应当独立地领导中国革命，坚决以主要力量来领导武装斗争，用枪杆子夺取政权，推动农民土地革命。党应当在群众基础好的湘、鄂、赣地区发动农民进行秋收起义，和国民党反动派进行针锋相对的斗争。
3.迅速健全中央机关，整顿党的组织。在这次全会上撤消[销]了陈独秀的领导权，但是由于其他原因，没有确立毛主席的领导，瞿秋白上了台，开始了瞿秋白的左倾主义，以后又是右倾机会主义。“八七会议”决定了秋收暴动，毛主席星夜赶回白色恐怖的长沙，在沈家大屋改组了湖南省委。主席又讲：党领导的革命要公开打出党的旗帜，不能再用国民党“左派”的旗号了，也就是说不能再象北伐那样打着青天白日的旗子了，我们的旗子应当是镰刀斧头的红旗，不能再叫国民革命军了，要叫工农革命军，这个旗帜就很鲜明。这是我们党第一次独立地公开地领导武装斗争，在这次会议上毛主席传达了“八七会议”关于秋收起义的决定，并担任前敌委员会书记。也就是从这个时候开始，我们党吸取了大革命的教训，懂得了掌握了武装的重要性，中国革命就进入了一个创建红军的新时期。这也就是我们这个戏的时代背景。
这以后就是主席亲自创建中国工农革命军，发动秋收起义了。内容很丰富，同志们也都熟悉，就不多说了。主席在建军过程中就有了主席的这条马列主义的建军路线，无产阶级的建军路线，这就是和我们这个戏有直接关系了，主席的建军路线内容很多，比如：军民关系，主席讲咱们军队和老百姓不是剥削、被剥削的关系，军民是个鱼水关系，这条就很重要。
主席在三湾，1927年10月就宣布了行军纪律，1927年10月到了荆竹山又宣布了三大纪律：
1.行动听指挥。
2.不拿工人、农民一点东西。
3.打土豪要归公。
1928年1月在遂川县总结了部队开展群众工作的经验，又宣布了六项注意，这以后就发展成解放军的“三大纪律八项注意”，成为我军的光荣传统。“三大纪律六项注意”也是从实践斗争中来的。当时我们部队到三湾，这就是井岗山的大门口，很多老表就跑到山上去了，因为国民党反动派进行反动宣传，说共产党“共产““共妻”“杀人放火”，战士们没有地方睡觉，当时就问主席：“毛司令，我们怎么睡觉，是不是可以把老表的门板摘下来铺在地下睡觉？”主席讲：“可以嘛！但是睡好之后这个门板怎么摘下来的还要怎么给人家放好！”这就是“六项注意”的第一条，叫做“上门板”。光是门板也不够，部队有快一千人，三湾这个村只有一百多户人家，门板也不够用，战士们又讲可不可以把老表的稻草拿来睡觉，主席讲可以，但是第二天要照样给人家捆好、扎好。这就是第二条“捆铺草”。还有说话和气，买卖公平，借东西要还，损坏东西要赔。这“六项注意”充分说明我们的部队是人民的军队，是世界上无可比拟的部队，“三大纪律六项注意”对宣传革命起了很大的作用。主席是很重视宣传群众的，工农革命军走到哪里，就要写标语。《杜》剧就有写标语这个情节。主席当时讲：每个战士只要会写字，都在家、在住的地方写上标语，还要宣传群众，每个战士每天要和一两个老表讲话，宣传我们是什么队伍，宣传我们的政策。现在到井岗山去还会看到当年工农革命军战士写的标语，群众很爱惜，甚至为了保护它流血牺牲。茅坪八角楼墙上有：
“消灭国民党的头子、代表土豪的走狗！”
“共产党是予无产阶级谋生活的。”
“各位同志，我们从前是三军的兵，现在反水带枪到红军，衣有穿，谈平等，自由多。”
文家市当年大地主彭百堂的庄园，红军写了“努力共产”，白军来了改成“努力铲共”，红军又打回来改成“努力共产”，以后老百姓用泥封住，现在还看得出“努力共产”四个字。
宣传群众，武装群众，这是主席建军路线的一个很重要的内容。邹文楷老人讲：1928年时，主席派红军特务营来到大井，把所有的枪都给了王佐部队，营长和他开玩笑说：“我革命了这么久，连一支枪都没有了，空手走了。”所以宣传群众，依靠群众，发动群众，武装群众，这和格瓦拉那一套是针锋相对的。
建军路线还有很多内容，军民关系，军政关系，官兵关系。比如军政关系，我们这个部队军事和政治是个什么关系，主席当时也规定了。1927年11月主席亲自部署打下湖南茶陵，当时部队内有个叫陈浩的坚持单纯军事观点，不执行主席的指示，不发动群众，组成的县政府仍按旧政府章程办事，主席就对他进行了严肃的批判，发动群众，重新建立了茶陵县工农政府——第一个红色政权，以后回到龙市，主席就总结了经验，宣布了工农革命军的三大任务：
1.打仗消灭敌人。
2.打土豪筹款子。解决了部队经济来源，戏里有反映：“花边光洋，一律归公……”。
3.宣传群众，组织群众，武装群众，帮助群众建立革命政权。柯湘说：“我建议：分衣分粮，发动群众，扩大武装，然后整训上山岗[冈]。”
这三大任务就说明，红军不光是打仗，要政治建军。
我们的部队和反动派和敌人是个什么关系，主席也规定了，叫做瓦解敌军。前面讲的那条标语就看出它的威力了。瓦解敌军，宽待俘虏，这一条戏里也有所反映，三场就有放俘虏嘛！这一条是经过很大斗争的，当时国民党的屠杀是很残酷的，叫做“三光三过”，一场杜小山讲：“谁要再当自卫军，就把他全家烧光、杀光、抢光！”[6]，“三过”是：石头过刀，茅草过火，人种换过[人要换种]。的确是这样，大革命失败的时候，蒋介石是“宁可错杀三千，不可走留一个。”
中共党员五万七千人剩下八千人。
工会会员二百八十万人剩下三千人。
农民协会全部解散。
湖南礼陵[醴陵]县有这么个材料：一个叔，一个侄子，侄子是国民党清乡队，杀人杀红了眼，叔叔说：“你不要杀这么多。”侄子说：“你也是暴徒！”也杀了。礼陵[醴陵]县死了八万人。
那个时候敌人的屠杀很残酷，当时井岗山人口不到二千，经过国民党屠杀了一千多人，到现在，我们建国二十多年了，井岗山人口还没有恢复到主席在那里的时候。国民党到井岗山就是灭种，大小五井，杀绝村九个，杀人1054，烧房508间，抢牛567头，抢犁1904，大井杀绝户27，杀死46人，烧房108间，抓丁41，卖儿女22个，长工67人，讨饭39，冻死47人，外逃136。井岗山人民对革命贡献是很大的，大井邹官贵一家13口人都被杀光，只剩他和他的母亲，他母亲讲：“如果毛委员还回来，你还出得头，毛委员不回来，你就象炭火一样熄掉算了（没有希望）。”所以井岗山人对主席的感情深。茅坪的苏菊艳也是个老贫农，为地主当丫环，扎烂了双脚，红军来以后为她治伤，后来井岗山失守，还陪过杀场。她讲一句话很感人：“没有毛主席我的骨头早就打得鼓了，没有共产党我的皮早就磨成粉了！”这个感情深厚啊！也正因为这样，复仇思想在当时很浓，再加上当时左倾路线的影响，瞿秋白当时就指责主席烧杀太少。他派了湘南特委代表周鲁去井岗山指责主席，没有把小资产变成无产，然后强迫他们革命。撤消[销]主席前委职务，这个路线斗争是很激烈的。当时抓到俘虏就杀，因为仇恨深，杀还不叫你好死，给一枪还便宜了你，浪费了子弹，是把俘虏拉到房后用镰刀（南方的镰刀有齿，象小锯子一样）把俘虏杀掉。有一次在茅坪红军打了一个胜仗，抓了很多俘虏，战士们很高兴，这下子可要报仇了，就要按老章程办事了。可是毛委员下来话了：俘虏兵不准杀，也不准打，不准骂，让他们编成小组，十人一组，讲一讲自己是怎么当国民党兵的，家里是干什么的，也就是诉苦吧。战士们不通，结果搞了几天，很多人是受苦人，被国民党抓去当兵的，当时地富子弟是不当兵的，这样有些人就觉悟了。这时主席就讲：愿意参加工农革命军的站到一边，不愿意参加、想回家的站到一边，发给两双草鞋，两块光洋。战士们更不通了，有的说：“反革命还有功了！”最后还是执行了命令，结果有不少人参加了工农革命军。所以主席在《井岗[冈]山的斗争》这篇文章里讲：“红军的来源”其中一部分是：“许克祥、唐生智、白崇禧、朱培德、吴尚、熊式辉等部的俘虏兵。”[7]后来有一天一个俘虏兵跑了，有些战士就发牢骚：“你看，他们能干工农革命军吗？这不几天就跑了吗！”没想到过了几天这个人又回来了，还带了五、六个人，五六支枪，这里有他的本家弟兄，有长工，一块参军来了，这样战士们就觉悟了，认识到主席的英明。瓦解敌军，宽待俘虏，国民党是很害怕的，国民党那个杨峙声在他的报刊上就讲“毛泽东的俘虏政策毒已[矣]哉！”
这么多的内容，这么多的丰富材料，建军路线主席都规定了，军民关系，军政关系，官兵关系，内部和外部的关系等等。从哪一点突破？最重要的一条是党和枪的关系，也就是部队和党的关系，这是最重要的内容。
秋收起义以后，部队从文家市向井岗山进军，到三湾的时候，进行了三湾改编，主席当时分析了部队的状况：
1.由于陈独秀、瞿秋白左右倾机会主义路线城市暴动速胜的影响，少数人对革命重心由城市转入农村的战略意义认识不清；
2.参加起义的成分很复杂，少数人经不起严重斗争的考验；
3.某些军官存在着军阀残余作风，军内缺乏民主；
4.特别重要的是缺乏党对军队的绝对领导。主席认为必须建立一支在中国共产党绝对领导下的新型的人民军队，才能担负起向井岗山进军，担负起解放全中国的历史使命。1927年9月29日至10月3日进行了三湾改编。
三湾改编的主要内容：
1.确立了党对军队的绝对领导，把支部建在连上；
2.军内实行集中指导下的民主制度，建立士兵委员会；
3.改编了部队，第一师整编成第一军第一师第一团；
4.建立新型的军民关系。
“支部建在连上”，就是连队建党，也就是枪杆子要听党指挥而不是枪指挥党。党领导经济，建立党代表制度，连有支部，班排有小组，营以上有委员会，一切重大事不能只是军事干部说了算，要通过党支部的讨论做出决定，贯彻下来，原来的情况是司令部对外，我司令说了算，我营长说了算，我连长说了算，也没有党的领导，从这以后我们的工农革命军才有了党的领导。党的坚强领导，这一条就保证了我们红军在那么艰苦的环境里不溃散，老打胜仗，不断成长壮大，这是一个新型的人民军队，和过去的一切军队不一样，它是为人民服务的，而且是在中国共产党领导之下的一支部队。党指挥枪而不是枪指挥党，这一条是主席建军路线的核心。这样我们考虑怎样写《杜鹃山》，怎样去反映秋收起义，从哪点突破，通过调查，学习研究，才确定了：秋收起义——一个重要内容是创建人民军队——建军路线——党指挥枪，党和部队的关系，就是从这个侧面去反映秋收起义，去落实首长的指示。72年于会泳同志抓这个戏，主题就进一步明确了，具体化了。这个戏的主题就是：
只有在中国共产党的领导下，沿着毛主席的革命路线前进，自发的农民武装斗争才能走向胜利。
这就是第一点，怎么样搞清时代背景，明确主题思想，这是马虎不得，含糊不得的。
过去我们搞创作是先找故事、先找人物，不是先确定主题，而是写好故事后再去找主题，再去贴主题，所以，不是根据主题来确定人物，而是根据选择的故事来决定主题，后加主题。这样，主题肯定不明确，也谈不到加强主题，以后一系列问题都要暴露出来：英雄人物肯定是不突出的，故事很复杂、人物很多，但都不突出。因此，明确主题思想实际上是我们在创作当中世界观的反映，如不是先确定主题，而是先找故事再加主题，实际上是生活与艺术，形式与内容颠倒了。
所以第一点要明确，事件、结构、情节，是为人物安排的，而人物的安排是为了体现主题的，这是中心的任务——明确主题思想是中心的任务。通过这点出发，通过调查、深入生活，通过生活源泉选择主题，选择典型的事件，典型的人物，典型的艺术语言、素材去体现主题思想。
要确立主题只有脚踏实地地去进行细致周密的调查研究，认真地看书学习，进行世界观的改造，才能有基础，这就是生活和思想。这才有可能再集中概括，才能集中得准，概括得准。
确定了主题以后，我们就不会被大量的素材所迷惑，相反的，它等于有了焦点，有了脉络，有了生命。抓住了主题，其他环节就有了依附，就会按照主题的要求提起来，联系起来，并且不断地深化。
二、关于如何塑造好柯湘这个人物
原来的《杜鹃山》（《杜泉山》），第二号人物雷刚夺了柯湘的戏，于会泳同志批评这个戏：“作为党代表的柯湘英雄形象不突出，根据主题思想要求，柯湘应当是一号人物，但从舞台效果看，远逊于二号转变人物雷刚，必然形成：1.不能有力地体现主题思想；2.不能做到以无产阶级先进分子英雄典型作为群众的榜样。”因此，会泳同志抓戏首先就提出：“我们应当全心全意地满腔热情地调动一切艺术手段，运用革命样板戏三突出这个创作原则把柯湘塑造好，以柯湘为纲带动全盘的创作工作。”会泳同志当时说：“看来突出柯湘的问题将是最艰巨但又必然胜利完成的工作。”这就把问题提到纲上来了，这个戏如果柯湘的形象塑造得比较好，比较高大、比较丰满，戏的主题就能体现出来，就基本上可以站住了。如果别的工作都进行得很好，但柯湘没有树起来，那就是失败。所以于会泳同志讲，柯湘不树立起来永远过不了关，因为什么呢？主题思想是靠人物形象来体现的，情节结构是围绕人物来安排的，柯湘代表了毛主席的革命路线，体现了党的领导，体现了主席的建军路线，因此，只有把柯湘塑造好，才能够比较生动地把主席建军路线体现出来。
还是从江青同志的指示谈起，江青同志过去批评这个戏是一平二散，戏剧矛盾不强烈，还说：贺湘要把这支部队引上正路很困难（编者注：早期版本的女主角叫“贺湘”），要解决很多矛盾，而这些矛盾是强烈的，说：现在乌豆和贺湘都没有什么戏了（编者注：早期版本的男主角叫“乌豆”），乌豆不能那么听话，成了乖孩子，很多有性格的东西都去掉了，自卫军喝酒，“女的也能领导我们”，都不能删掉，现在都没有了，所以江青同志说：戏磨平了。平就平在戏的矛盾磨掉了，没有强烈的矛盾，乌豆成了乖孩子，引上正路很顺利，在贺湘面前没有什么困难，改造是很容易的，温其久挑拨也不起作用。
学习江青同志的指示，这一稿在于会泳同志的亲自参加下，主要的在剧本上是解决如何在激烈的戏剧矛盾当中去塑造好柯湘。主席讲“没有矛盾就没有世界”[8]。这个戏就要很准确很集中地能动地反映生活的矛盾，也就是说，是搞无冲突论呢？还是以阶级斗争，路线斗争为纲，在尖锐的戏剧矛盾当中塑造无产阶级英雄人物，这实际上是两条路线的斗争。因此就要在这个戏里写矛盾。下面就谈一谈我们是怎样以阶级斗争，路线斗争为纲在戏剧矛盾中怎样去满腔热情，千方百计地塑造好柯湘这个英雄形象的，在这个问题上，我们的作法有三个小点：
（一）我们认为要以柯湘为中心，多方面地组织矛盾，多侧面地来刻划柯湘的英雄性格。在这个问题里，实际上有三个问题：一个是中心的问题，要以柯湘为中心。第二是多方面的问题，多方面地组织矛盾。还有一个多侧面的问题。中心的问题就是谁成为主宰。在《杜泉山》中就没有以柯湘为中心，好多地方是以雷刚为中心，结果好多戏是柯湘为雷刚做铺垫，比如第一稿三场打板子铺垫的关系就反掉了。会泳同志讲，如何突出柯湘，不是单纯加几句唱，给谁砍几句唱，给柯湘加几句唱词，加几句念白，或在舞台调度上多让柯湘站在舞台中心，就能解决的，当然这也是重要的，但更重要的是，要看戏剧安排的深度，谁为谁铺垫。远铺垫，近铺垫，正陪衬，反陪衬要重新安排，不这样，加几句砍几句是没有用的，三突出不光是形式上的，不能光看谁唱的多，谁多站舞台中心地位，当然这很重要，但不是唯一的，主要是戏剧安排深度如何，谁为谁铺垫，谁成为主宰。这就提出了一个以谁为中心的问题，原来那个戏，雷刚是在矛盾中的，柯湘并没有在矛盾的中心，她接触的矛盾远没有雷刚多，她除了和雷刚有点矛盾之外，和温其久的矛盾只有在揭露时有一点，在整个戏里没有接触，雷刚的矛盾反而是多方面的，他和毒蛇胆有矛盾，和柯湘、温其久、杜妈妈都有矛盾，他是在矛盾的中心，柯湘因为不在矛盾的中心，所以形象很淡薄，雷刚因为矛盾面多，表现他的侧面条件机会也多，这个人物就容易有深度，柯湘的性格就没有机会去描写，去表现。原来的打板子，雷刚一大段唱，“抬轿十四年，三伏天一盆炭火头上顶，到冬来脚踏霜雪血淋淋”，柯湘没事干，雷刚悔悟以后也是他为田大江松绑，送他衣物，最后田大江对雷刚说：“雷队长给我一支枪吧”要求参军，结果重大的戏剧情节都给了雷刚，柯湘成了为雷刚铺垫、游离在矛盾外，站在那儿听戏。原来的八场就更明显了，雷刚负伤回山以后见到柯湘，正当接触矛盾的实质，体现主题的关键时刻却让柯湘下场为雷刚安排了一段净场唱“见铁镣”，然后柯湘又溜上，这样柯湘就成了铺垫的地位，这些情况就是由于戏剧矛盾的中心是谁，围绕谁来展开矛盾的关系摆不对所造成的，这次修改就一定要让柯湘为中心，要雷为柯铺垫，围绕了柯湘组织了四组矛盾：
1.毒蛇胆与柯湘的矛盾，这是敌我矛盾，毒蛇胆代表新的军阀、土豪劣绅，通过这一组矛盾的发展和解决刻划柯湘性格大义凛然，英勇不屈，英武豪壮，刚劲挺拔对敌斗争的这些侧面。
2.柯湘与温其久的矛盾，这是一组转化的矛盾，这组矛盾的实质是无产阶级与资产阶级个人野心家争夺领导权的斗争，从人民内部矛盾转化成敌我矛盾，这个夺权斗争就是部队按照柯湘执行毛主席建军路线发展还是按照温其久的想法成反革命复辟的工具，是一个走哪条路的问题，这对矛盾非常重要，过去重视不够，没有很好地开展，表现得若有若无，没有正面交锋，所以夺权斗争就反映不出来，通过这组矛盾表现柯湘敏锐的政治嗅觉，高度的路线斗争觉悟，勤于思考，识别潮流，善于斗争，又智勇双全，温其久味不正她很早就嗅出来了。提高警惕，严防奸细吗。
3.柯湘与雷刚的矛盾，这是一组人民内部的矛盾，以柯湘为代表的无产阶级思想与雷刚为代表的非无产阶级思想的矛盾，这是全剧的主要矛盾。毛主席在古田会议上就讲：“红军第四军的共产党内存在着各种非无产阶级的思想，这对于执行党的正确路线，妨碍极大。”毛主席又指出：“四军党内种种不正确思想的来源，自然是由于党的组织基础的最大部分是由农民和其他小资产阶级出身的成分所组成的。”[9]在《井岗[冈]山斗争》里，主席又指出：“边界各县的党，几乎完全是农民成分的党，若不给以无产阶级的思想领导，其趋向是会要错误的。”[10]主席这些指示对我们这个戏的人物关系是有方向性纲领性的意义，这个矛盾不能轻描淡写，是很激烈的。这组矛盾的发展和解决，表现柯湘高度的党性原则，这是柯湘的主导侧面，坚决贯彻党的政策，柯湘的党性原则是很强的，俘虏不能杀就是不能杀，商人不能抓就是不能抓，田大江就是不能打，她寸步不让，上级指示要转移就不能含糊，牵扯到原则、路线她是寸步不让的，所以坚持党的领导这是她一个很重要侧面，这是她的主导侧面。另一方面她又善于做政治工作，做思想工作，循循善诱，因势利导，满腔热情，表现了她无产阶级革命家出色的政治才能。
4.柯湘与小山和其他自卫军战士的矛盾。一稿根本没有，这是一个根本的改变，原来的戏小山和雷刚还有点矛盾，雷刚想下山，小山还劝他吗，现在去掉了，加强了柯湘和小山、自卫军战士的矛盾，表现柯湘善于做群众工作这个性格侧面，体现她深厚的无产阶级感情。
这四组矛盾的发展，就为体现柯湘的各个性格侧面提供了前提，她的主导性格特征是高度的党性原则，反潮流的精神，这是马列主义的一条原则，她到杜鹃山的第一天就遇到了革命依靠什么人，打击什么人这样一个带有根本性的重大原则问题，她寸步不让，逆流就要顶住，这是她的性格特点，五场的标题就是“砥柱中流”，她毫不动摇。
那么有了多方面的矛盾，有了以柯湘为中心，有了多侧面，是不是就够了呢？还不够，只是面面俱到还不行，能不能很生动、很鲜明、很有深度、很有说服力地塑造人物是另一个问题。各组矛盾都有了，还要有强烈的戏剧冲突，这就是第二点，也就是说要回答这么一个问题，敢不敢写激烈的矛盾。
（二）根据于会泳同志的指示，以阶级斗争，路线斗争为纲，敢于强化戏剧矛盾，围绕着主要英雄人物的动作线去强化矛盾。
比如第二场柯湘与毒蛇胆的矛盾，原来一稿柯湘是一个人净场唱，敌人靠边站，意图是好的，想要表现她生命不息斗志昂这么一个大无畏的革命精神，但是只有她一个人，没有对立面，矛盾就淡化了，会泳同志批评这样处理不行，名义上是净场好象很突出，但是实际上不突出，要强化，要一上来就给人很深的印象。为了强化矛盾，突出第一次上场，采取了远铺垫和近铺垫的办法，远铺垫就是在英雄人物没有上场前的铺垫，近铺垫就是英雄人物当场戏的铺垫。另外还有正衬、反衬。江青同志对英雄人物的出场是很重视的，不出来则已，一出来就要光彩照人，江青同志亲自为柯湘设计了第一次上场的白上衣，有两道血痕象黑暗的天空一道闪电一样，就是要在风口浪尖上把英雄人物推出来，要紧锣密鼓。
为了强化、激化矛盾，突出英雄人物的上场，做了四组远铺垫，四组近铺垫。
一场的四个铺垫（远铺垫）
1.雷刚越狱以后上场砸镣，盼望党代表快来，不来就要自生自灭，农民自发武装没有党的领导，就要四起四落了。
2.小山上说：毒蛇胆在山下烧杀抢，杜山的人头挂在旗杆顶上，谁要再当自卫军就把他全家斩尽杀绝。这是又一层，党快来吧，人民处在水深火热之中。
3.李石坚带来好消息，气氛造足，抢一个共产党，雷刚盼共产党，这回有了。
4.雷刚最后一句唱：“抢一个共产党领路向前”“苍天保佑”，要抢共产党戏剧悬念造足，观众要看下面的戏了，同时也埋下了伏线，雷刚脑子里还有封建思想意识、非无产阶级思想，预示着今后的一场斗争。
第一场从局部来看它是雷刚的重点场子[次]之一，从全剧来看是为英雄人物做铺垫的。这样的铺垫戏，于会泳同志讲：“不叫交待戏，过场戏，而是成为主要英雄人物的远铺垫。”六场也是这样。
一场四层铺垫以后，二场又有四层近铺垫。
1.国民党的阶级压迫，墟场冷落萧条，气氛很压抑，团丁上来很凶狠，驱赶群众，团丁打瞎老头，踢竹篮，从气氛上造成压抑的气氛，人民盼望着解放。
2.雷刚上场，问情况怎样，又问：“那位共产党员？”罗成虎说：“听说是个女的”，“抢不抢？”雷说：“只要她是共产党，抢！”表现他急切盼党的心情，同时观众也要看，女的，从祠堂里出来，女共产党怎么出来。
3.团丁的三次嚎叫，匪连长，四团丁，六团丁“带——共——党——！”把气氛造足。
4.柯湘自己为自己铺垫，激昂的音乐以后，幕内唱倒板“无产者等闲看惊涛骇浪”，把她的身份——无产者，性格特征——等闲看惊涛骇浪、反潮流的精神，介绍出来。
大门打开，团丁二龙出水，刺刀逼向大门，柯湘挺胸昂首托镣上场，这时灯光布上正面光、侧光构[勾]轮廓，大门内的青竹，英雄人物一上场，神采奕奕，有了这么多铺垫，就很突出，柯湘下来也不是净场唱，她是面对敌人刀枪，面对群魔乱舞，迥绕于刺刀丛中，在舞台调度上采用了动静、高低、大幅度迂迥，团丁围绕柯转，柯在刺刀丛中，面对敌人唱。矛盾也是强化，且歌且舞，运用京剧旦角从来没有的舞蹈的特色，跨腿，搓步，甩发，大幅度迂迥，揭示大义凛然这个侧面，最后柯湘宣讲革命，在激烈的阶级矛盾生死关头表现她一个共产党员生命不息、战斗不止、英勇不屈的崇高品质，刚劲挺拔的性格。
强化矛盾不是人为的臆造的，而是以阶级斗争、路线斗争为纲，比如柯与温的矛盾的强化激化，是采用多浪头的推进的办法，一波未平一波又起，一浪接一浪，一浪更比一浪高，把英雄人物推到浪头的顶端，来刻划英雄人物，苍[沧]海横流，方显出英雄本色。
五场，有四个浪头：
1.温其久挑拨，故作焦急状喊：“党代表，杜妈妈被捕，雷大哥下山了。”[11]煽动战士们应火速带人下山，杀尽白匪军，趁柯湘观察时，他煽动群众“走啊！”战士们要冲下山去，柯湘说“慢”，被柯湘止住了。
2.温散布人性论，说“雷大哥与我们患难相依，有兄弟之谊；祸福与共，是骨肉之亲。如今，为救白发人，孤身陷敌阵。我们要是按兵不动，怕死贪生，袖手旁观，不闻不问，于心何忍哪！”在他煽动下，战士们又冲。这时几个党员骨干同志组成人墙又挡住了，这比第一浪头更高。
3.温看准了小山，从小山这儿突破，乘虚而入，这是很恶毒的，煽动小山，“别人可以不管，你可是杜鹃山的子孙，”[12]柯三次阻止小山。
江青同志指示，柯的戏不感人，柯知道群众被捕以后，要难受以后才看出是阴谋，否则不近人情。要表现柯深厚的阶级感情，怎么办，不能正面讲，也不能自我表白，如果柯湘总是很理智很客观地“不准下去！不准下去！”那么就会干巴巴的，很严峻、很冷，这就损害了柯湘，现在加了这段戏，柯湘叫“小——山——”然后一段唱白“小山，此刻我的心情，和你一样的急切，一样的悲愤。如果这样下山，能够解救亲人，我就是赴汤蹈火，死也甘心！可是，不能啊不能，不能贸然行动！”这样柯湘就不仅仅是晓之以理，而且动之以情，她很深沉，想得很远，很深挚，她对杜妈妈的处境也很焦急，心如火焚，但是在这个关口，她有很多话要讲，有些又不能讲，她强行抑制自己，阶级感情是很深厚的，但是她又想到大局，哪是第一位，哪是第二位，她很清楚，决不动摇，她是激动而不是冲动，这就表现了她很深厚的阶级感情这一面，在风浪的冲击下受一定委屈算不了什么，她是个顶天立地的英雄，观众就理解她、同情她。
4．温其久看柯止住小山，又把矛盾直接指向柯湘，赤膊上阵，锋芒毕露，说“她是外乡人，心坎儿里根本没有杜鹃山父老乡亲！”挑拨党群关系，企图孤立柯湘，这也就暴露了自己，引起柯进一步警觉、判断，引起同志们思考。
这四个浪头，一浪更比一浪高，在组织这四个浪头的时候，曾经有顾虑，这么搞会不会使反面人物很嚣张，柯很被动呢，会不会反面人物夺了正面人物的戏呢，江青同志讲：温其久挑拨要起作用，还要写人心浮动，写战士们浮动，要动荡起来，挑拨要起作用，矛盾就尖锐，否则就平了，没戏了，柯面前的斗争也势必减弱，柯的形象就没有条件去塑造，要写人心浮动，放手去写。在导演处理上也要强化，关键的戏、关键的大浪头要加倍突出，加强节奏感，努力渲染，组织调度，动荡、几聚几散，柯和温的调度成了鲜明的对比，温满台窜，狗急跳墙，很不稳定，而柯相对的很稳定，站在高坡上巍然不动，掌握着主动权。雷刚就是急切下山，所以雷是鹰击长空，温是鱼翔浅底，柯是砥柱中流，主动权掌握在柯的手里。最后柯依靠干群制定了作战方案，救出了雷刚、杜妈妈。
在第四个浪头顶端，戏剧悬念很足的地方安排了柯的核心唱段，会泳同志要求，核心唱腔要在戏剧矛盾冲突的顶端。他讲，凡是唱，没有矛盾基础，没有远近铺垫，没有意思，肯定没有印象，白唱！
这段核心唱段也是多侧面地写了柯对杜妈妈，对雷刚的怀念，对敌人温其久的判断分析，最重要的想到五井，想到主席，给了她很大的力量，柯是在阶级斗争、路线斗争的风云中长大成长起来的，她跟着主席上井岗山，秋收起义，经过三湾改编，她热爱毛主席，热爱主席革命路线，信仰这条路线，坚决执行，这是符合辩证唯物主义的，不是先验论，她是跟着毛主席干革命的。
柯与温的矛盾，强化矛盾的方法是，把柯与温的矛盾采取了多浪头推进的办法。
那么有了激烈的冲突是不是就够了呢？还不够，还要写好矛盾的转化，这是非常重要的一点，写矛盾冲突是为写矛盾的转化做准备，转化才是目的，主席讲“共产党人的任务就在于揭露反动派和形而上学的错误思想，宣传事物的本来的辩证法，促成事物的转化，达到革命的目的。”[13]如果不是千方百计地写英雄人物在促使矛盾向着有利于革命方面转化和解决矛盾的英雄行为，如果背离了这个根本目的，那么矛盾越激烈对英雄人物越不利，英雄人物反而被动，这会犯反面人物和转化人物在舞台上专我们的政的错误，现实生活当中阶级斗争、路线斗争是很激烈很复杂的，我们是通过无产阶级英雄人物，把矛盾向着有利于革命方面转化。
井岗山斗争时期阶级斗争是很激烈的，大革命失败千百万人头落地。
路线斗争也很复杂，陈独秀右倾投降，瞿秋白是“不断革命论”城市暴动，攻击主席是山沟沟里的马列主义，是保守主义、地方主义，并且撤消[销]主席中央政治局候补委员的职务，调兵南进。而主席正是在这种形势面前，顶住潮流，力挽狂澜，井岗山三月失败，八月失败，都是这样，当时主席带一个营的兵力到郴州迂迥，黄洋界保卫战保卫根据地，把矛盾转化为有利于革命方面。
现实生活如此，就要求我们在舞台上反映这种激烈的斗争，反映无产阶级革命者促使矛盾向有利于革命方面转化的英雄行为，主席讲：“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”[14]，如果在我们的戏里矛盾斗争平平淡淡，这就歪曲了生活，歪曲了英雄人物，就会走向无冲突论的泥坑中去，这是一方面。不以英雄人物为中心去组织矛盾，英雄人物就会被淹没，那就要走入唯戏剧冲突论的错误道路上去。如果只有强烈的戏剧冲突，但不能解决矛盾，不能写好转化，英雄人物就会苍白无力，被动挨打，无所作为，这就是走向另一个倾向，暴露黑暗面，这也是歪曲了生活、歪曲了英雄，所以写转化是着眼点。
《杜》剧是怎样做的呢？比如第三场打板子，江青同志讲：这场戏，一个叙家史这段戏很重要，柯湘是安源出身很重要。两个很重要，第一稿也有，但是必要性不大，这次改变了，把柯湘和自卫军自由散漫的矛盾冲突量加大，过去是打胜仗后欢天喜地，战士喝庆功酒，这种情况下叙家史的。这次是分浮财，党代表下了新章程，矛盾就来了，几个战士一盖箱子盖，“外地人”，“读书人”，“女人不能带兵”，等等，在邱的煽动下要去讲理，这时柯上场，在这种情况下给柯湘很大的压力，矛盾很强烈，这段体现了自卫军内部非无产阶级思想和柯湘的无产阶级思想的矛盾，这是以路线斗争为纲的，第一稿没有接触，却描写柯湘是在欢天喜地的情况下叙家史，她看到别人在饮酒，柯湘讲：“来！我代表杜鹃山父老乡亲敬咱子弟兵一碗酒”，郑：“你看得起我们并和我们这些老粗一块喝酒”，柯湘：“大老粗，我和你们一样。”这稿矛盾冲突强烈了，战士找她讲理，有了压力，柯湘上场以后，观众就要看柯湘面对这种形势怎么办，柯湘有两个主要的行动：一个是下枪，一个是下扁担，她下扁担，战士一看党代表能挑担子，受过压迫，是行家里手，邱长庚挑衅：“这是什么？不是绣花儿针！”柯湘很镇定，她有丰富的斗争经验，一下子把邱的枪下掉了，矛盾就转化了，邱失败了，战士们对这下很钦佩，说不是个读书人，还有两下子，能带兵，罗说“你也是穷苦出身？”在这种情况下开始叙家史。再一个是，叙家史它不是单纯的自我介绍、自我表白，柯湘很会接近群众，做群众工作。她用自己的身世把矛盾转化了，战士们对她有了了解，原来也是受苦人，很早入了党，参了军，这样战士们就了解了她。第一天柯湘就做了群众工作，把矛盾向着有利于开展工作、有利于完成上级交给她改造部队任务方面转化，这样柯湘这个人物就很生动很感人。
雷刚也是很激烈的，端凳子拍刀，战士们挺枪举刀怒视柯湘，过去不敢这么写，这么搞，有顾虑。过去打长工，还有同志贴大字报说是给贫下中农脸上抹黑，现在不但打长工，还要打柯湘，这样会不会歪曲雷刚？会泳同志讲，要写，不敢写无产阶级思想和非无产阶级思想的矛盾，必然不深刻，只要定好了基调，矛盾性质把握准，把矛盾激化了，强烈了，对表现柯湘有好处。雷刚不要出格，他是不了解党的政策，他不理解柯湘，不理解主席的路线，你不打土豪就不是共产党，他不是反党，也不会损害这个人物，所以会泳同志讲：人物基调定好了以后就不要再混乱了。在基调范围内搞得再强烈也不会出去，这样再渲染对主要英雄人物有利。
问题是下面的文章怎么做，重点是写好柯湘怎么解决这个矛盾，看柯湘怎么办，她怎样转化这个矛盾，柯几个动作，分开李石坚，她说：“谁给土豪做过事，把手举起来。”战士们都举了手，温、邱就举不起来，自动地退出舞台，溜下去了，这样柯就对这支部队的成份做了调查，主流是什么。下面柯湘以毛委员教导为纲，因势利导讲明党的政策，然后为大江松绑，送衣服，大江很感动，要求参军，雷刚和战士们也觉悟了。柯湘又抓住这一点，把思想提到更高的境界“阶级情”，最后分衣分粮，她转化了矛盾，矛盾强烈了，这场戏柯不但没有淹没，反而更高大了。在这个问题上我们有些同志还有反复，舍不得雷刚原来那段唱：“我怎能在他身上旧伤痕上又加新伤痕”，做[作]为雷刚的悔悟是最感人的，会泳同志指出，被教育者搞好了，对教育者有好处，但是有个主次的问题，如果被教育者觉悟最感人，解决了问题，那么教育者就不必上了。所以不能这样看，别人从侧面树立一号人物是必要的，第二者的述说也是必要的，但都是次要的，烘托是可以的，但也是次要的，而主要英雄人物的行动是主要的，要把主要英雄放在矛盾斗争的中心。实际上我们理解会泳同志这个很重要的意见就是要写主要英雄人物转化矛盾的英雄行为。如果不写这个转化，那么就没有深度，结果又要走回头路。现在这样改，贫下中农看了以后讲“我们很受教育，柯做工作真是做到家了，眼泪在我们眼框里打转转，我们自己做工作就不是这样，说一次说二次不能解决问题就要扣工分了，柯就不是这样，雷刚就是铁石心肠也要动心了。”
所以写转化很重要，如果没有矛盾，没有举手，没有语录，没有松绑，没有送衣服，分衣分粮，那么是个什么局面，还是雷刚占据中心，柯湘软弱无力。
刚才讲不是有四组矛盾吗，以柯湘为中心的四组矛盾都是通过柯湘的英雄行为，一个矛盾一个矛盾地转化了。
柯和毒的矛盾是怎么转化的呢，柯湘身在刑场，毒蛇胆很嚣张，要斩尽杀绝，他们很注意，而柯湘很有斗争策略，出其不意的一句话“请问，现在是哪一年？”出其不意，毒：“民国十七年，”柯：“可是你们的田赋钱粮，苛捐杂税，已经收到民国三十七年啦！”一句话变被动为主动，就转化了矛盾。的确是这样，在井岗山地区土豪劣绅苛捐杂税多如牛毛，种他的地要收两次四六开，收成六成给地主，剩下四成再分四六开，因为地主说：“地是我的，一次四六开，种子、工具、肥料是我的，还要四六开。”这样农民还得到多少？他们讲“禾镰子挂上壁，锅里没米煮”。税就更多了，脑壳捐，灶头捐，搭个小草棚也要门户捐，种地要交保仓捐、乡仓税、县仓税[？]、壮丁税，还要交收税人的草鞋税，还有什么笋干捐、茶叶捐……不下二十几种，所以柯湘这一句就很有分量，不只是经济斗争，也有政治上的揭露：你是什么政府，是代表谁的？你们是反革命，是反动派！毒一下子哑口无言，柯就变被动为主动，接着上高台宣传，“乡亲们……”形成高潮，柯湘以刑场作战场，以刑场作讲台。
以后这一组矛盾继续转化，这次修改加了一场风雨行军，就是《飞渡云堑》这场戏，飞渡鹰愁涧是正面表现英雄人物的英雄行为，这是转化，这是很重要的一场戏，过去一稿没有，这一场主要靠舞蹈表现，表现柯湘身先士卒，深入虎穴，正面救雷刚。
江青同志讲：“要正面写乌豆的失败，要正面救乌豆”，现在雷刚又一次被捕，彻底失败了，不听党的话就中了计，正面救就不能虚表，要有舞台形象，让观众看清是怎么救的，毒也是很狡猾的，他也知道利害关系，所以要守住镇口，要移到一线天以备柯湘假转移真劫狱，但是柯依靠群众，又是一个出其不意，挫败了毒，救出了雷刚，转化了矛盾。
另外一组矛盾，柯和温的矛盾也是转化了，柯湘临走让李石坚任党内职务，临时党代表，而且要防暗箭，这就控制了部队，控制了局势，掌握了主动，回山以后人证物证俱在，先是引蛇出洞，层层剥皮，最后揭露温其久的叛徒咀[嘴]脸，温落得一个粉身碎骨的结局。柯湘在转化这个矛盾当中她的英雄行为，高度的政治嗅觉、路线觉悟、斗争策略都得到了很好的体现。
柯和雷的矛盾也是通过柯一系列行为转化了。怎么转化了，就是雷刚由一个非无产阶级战士成长为一个有觉悟的无产阶级战士。
这些矛盾的转化是通过主要英雄人物的英雄行为，这些矛盾转化就构成了全剧在总体上的总的转化，那就是以雷刚为代表的自卫军，最后转化成为一支由共产党领导下的用无产阶级思想武装起来的沿着毛主席革命路线前进的工农革命军，最后上井岗山见毛主席。毒被消灭了，叛徒被清除了，军队也成长了，雷刚成长了，这样这个戏的主题就得到了很好的体现，而柯湘的英雄行为，性格特征，也就很好地展现在观众面前了。
所以我们觉得很重要的一条，就是要以阶级斗争、路线斗争为纲，在矛盾冲突当中树立无产阶级英雄人物，在这个大题目里有三个小点：
1.以主要英雄人物柯为中心，多方面组织戏剧冲突，多侧面地表现她的英雄性格。
2.要把各方面的矛盾加以激化强化。
3.还要写好矛盾的转化，体现英雄人物的英雄行为。
这就是第二个问题，如何塑造一号人物柯湘。
三、关于三突出、三陪衬的问题
因为三突出和三陪衬问题，在《杜》剧创作中会泳同志提出了这个问题。
三突出，同志们很清楚了，就是：
反面人物、正面人物之间突出正面人物；
正面人物、英雄人物之间突出英雄人物；
英雄人物、主要英雄人物之间突出主要英雄人物。
这是江青同志搞样板戏一个很重要的经验，是文艺革命的一条重要经验，是江青同志心血的结晶，它对我们文艺创作有长远的重要指导意义与重要的指导作用。
什么叫三陪衬呢？
会泳同志讲，写戏的时候：
反面人物和正面人物之间要用反面人物陪衬正面人物；
正面人物和英雄人物之间要用正面人物陪衬英雄人物；
英雄人物和主要英雄人物之间要用英雄人物陪衬主要英雄人物。
会泳同志讲，概括一句通俗的话来讲就叫“水涨船高”。怎么陪衬——“水涨船高”。
三突出和三陪衬是一个问题的两个方面，没有突出就没有陪衬，没有陪衬也就没有突出，突出是主要的，陪衬是以突出为总目的的。
“水涨船高”就是说在《杜鹃山》这个戏里柯和雷的关系要摆好，这要防止两种倾向：
一是主要英雄人物和非主要英雄人物的戏，半斤八两、平分秋色，这样不行，更不能夺了一号人物的戏，那就是喧宾夺主，根本违背了三突出。
另外也不能用“水落石出”的办法，为了突出柯湘拼命地压缩、减雷刚的戏，把质量压低，数量减少，实际上是淡化矛盾。结果呢，石头是出来了，但也不高，本来两寸还是两寸，只不过水低下去了，石头看见了而巳，石头本身并没有高。
要“水涨船高”，就是说陪衬人物可以涨，雷刚不能压，还要涨；温其久也可以涨，田大江也要涨，现在的戏田就升级了，五号人物。
“水涨船高”要明确水涨是手段，船高是目的，搞不好这个关系就会适得其反。
我们最早一稿就犯过毛病，这是失败的教训，第一是“水涨淹船”，雷刚的戏这也舍不得，那也舍不得，一个劲地“涨”，结果柯湘没有树立起来，而且有些地方船淹掉了，刚才讲三场打板子就是个例子，把船搁浅了，原来的第八场也是这样，《杜泉山》第八场雷刚回山以后，柯湘回山以后，这时正是要涉及到主题，体现主题的时候，结果雷刚发现田大江牺牲以后，心里很悲痛，这时柯湘说我们去看看伤员去，柯下，杜妈妈端了一盆苦菜汤上对雷说：“你喝盆苦菜汤，以后还要打仗哩，这回连蕃薯都没有了。”就把苦菜汤放在石头上，走了。场上就剩雷刚一个人，他一起来把苦菜汤碰洒了，拣盆时，见到他原先的铁镣，都生绣了，他拿起铁缭唱了一段“见铁镣”，这段唱净场，让柯湘溜下去说：“我去看看伤员。”下去了，雷刚唱了八句，等到要教育他，柯湘才溜上，这就是溜上溜下，变成柯湘为雷刚铺垫，为雷刚服务，三突出的关系就颠倒了。后来文化组领导审查就提出了批评，以后在会泳同志领导下逐渐理解了这个三陪衬，为了突出柯湘也不削雷刚的戏，主要是摆正位置，现在第一场雷刚就比过去强烈多了。一个出场会泳同志花了很大心血，他讲：一个戏第一句台词第一个出场亮相，第一句唱很重要，不能太自然主义，要有舞蹈规范的动作。要把观众带到很深的诗的境界里边去，雷刚出场要一连串的不寻常，先看他一支手从山岩上翻出来，拨草亮相，一连串舞蹈动作，雷刚第一个出场就要表现他是一个“失败的英雄”，首先是英雄的形象，但他是“失败的”，江青同志讲他是个“草莽的英雄”，所以他一上场还是要英雄，他坚持斗争嘛，三起三落也要干，斗争性很强，也是很可爱的，不能搞得很窝囊，破衣破袴，刺蝟[猬]头发，但他又有失败的一面，又饥又渴，身带铁镣，脸上有血痕，他一上场就有一段舞蹈动作，这就比原来的强烈得多，为了写他急切盼党，还写了一段三起三落的唱来渲染，最后抢个共产党园场耍刀，神采焕发，这个人物涨了，但是他是为柯铺垫，所以船也高了，这是个例子。
五场“大火熊熊”一段唱是雷刚的净场唱，很重要，过去这段是说，杜妈妈被捕好几天了，一直没有和敌正面交战，雷刚心里很烦燥，这时温其久进来挑拨，说柯湘是外乡人，无动于衷，说：“你喝的杜鹃山的水，忘了本了”，这时雷刚心里非常烦燥，这段很重要，原来怎么样呢，原来是唱一段反二簧，雷刚当时心情很复杂，想下山，又没有党代表的命令，不能下山，很烦燥，坐在大石头旁边，杜小山就上来了，他说：“小山，你想家不想？”小山问：“雷伯伯你想家了？”他说：“我没有家了，我一家六口都被毒蛇胆烧了。”小山问：“孩子呢？”他说：“孩子，也被烧死了。”很低沉，他说：“小山，我们下山打毒蛇胆吧？”小山说：“不成！党代表没有命令。”又说：“蕃薯都快糊了。”他看着蕃薯唱了一大段反二簧：“手握蕃薯心中暖，勾起我许多往事在心间……”写的是他回忆家史，很低沉，这段没有为柯服务，不是陪衬，没有和柯湘挂起勾来，现在就不同了，写了雷刚对柯湘的热爱和信任，他想：不，在刑场上她慷慨陈词、大义凛然，她是个好党员，干革命怎么这样难呀，这段唱就与柯挂上勾了，雷刚涨水，船也高了，柯湘就更高了。
新加的七场“壮别”，雷刚被救出来以后，强烈要求留下来阻击断后，这场戏份量比较大，是会泳同志和编剧组在上海定下来的，要写雷刚对柯湘深厚的无产阶级感情，雷刚知道柯湘的丈夫赵辛是死在杜鹃山上的，又想到因为自己犯了错误，给部队带来损失，柯湘冒这么大危险来救我，我应当留下来断后，把危险的担子挑下来，让党代表回山掌舵，他是出于对柯湘的热爱，对党的热爱，有深厚的无产阶级感情。会泳同志讲：这场，雷刚的表演要冒火花，要给观众留下很深的印象。现在有这么个身段，雷刚在高台上猛跨一步，战士扳着他的肩，他左腿悬起来，身子扑下去，下面两个战士把他托住，这样急切地表现雷刚一定要求柯湘回去，自己留下来的心情，这一点给观众留下的印象比较深，会泳同志讲：这就是火花，写了雷刚的阶级感情，写了他的急切心情，水是涨了，过去这场戏是没有的，这样船也高了，因为还是柯湘下来把危险的担子挑起来了，她的境界更高了，她看到战友身负枪伤、血迹斑斑，她很体贴雷刚，下了命令，以党的命令，让他快走！快走！柯湘更高，这样雷的戏没有减，水没有落，反而涨了，而船也高了。
第八场也是这样，雷刚听说大江牺牲了，有一段唱，会泳同志讲：这段唱一定要写好，唱好，就是“怒火烧，热泪淌”。在广东很多外宾看到这儿掉泪，他们完全懂了，感到一个战士牺牲了，造成这么大损失，很难过，观众也难过，过去那个“见铁镣”是水涨船走，下台去了，现在柯不下去，雷刚这段唱既刻划了人物，也是为柯“血的教训”铺垫的。他问了个问题，为什么我雷刚一错再错、屡遭挫伤，为什么我雷刚舍死抢共产党，对党那么热爱、那么赤诚，但在关键时刻却不听党的话，听了坏人的挑拨，造成大错呢？闹革命为什么这么难，这个问题也给观众提出问题，那么柯的唱就很有必要性，她是来解答这个问题，是完成主题的，为什么犯错误呢，雷刚同志，就是因为狭隘的复仇思想限制了你的目光，我们人民军队只有跟着党走，党指挥枪，才能涓涓细水入长江，农民武装只有跟着共产党才能胜利，只有沿着毛主席的革命路线前进才能取得胜利，这就点题了，观众也要听，雷刚也要听，大家都要听，这样“血的教训”就有了充分的铺垫，非唱不可，就非常强烈，这就叫水涨船高了。
在这儿还想谈一谈雷刚这个人物，会泳同志讲：你们要很好地领会江青同志的指示，江青同志讲：“雷刚有性格的东西不能拿掉。”刚才不是讲了吗？雷刚成了“乖孩子”了，性格就没有了，江青同志讲，他有性格的东西不能拿掉。
比如说“苍天保佑”，最初这个词也不敢写，当时文化大革命正在进行，红卫兵破四旧，而我们在舞台上“苍天保佑”，思想上嘀咕，还有点“危险论”，首长说这是缺乏历史唯物主义的观点。要有艺术的典型，雷刚是二号人物，必须当作一个艺术典型来刻划，不能马马虎虎，要符合他的性格，他有非无产阶级思想意识，正是因为他有非无产阶级思想意识，才与柯湘为代表的无产阶级思想有矛盾冲突，他需要改造。如果没有了，还改造什么？那不成了乖孩子了，那就没有矛盾了，所以也要多侧面地去刻划，他有三个侧面：
（一）敢于造反，敢于革命，几次失败斗志不衰，三起三落还是不屈服，坚持武装斗争，这是很坚决地革命，革命性很强，这一点比修正主义的交枪投降要高明好多倍，好多贫下中农看戏后开座谈会讲：“不但柯湘对我们有教育，雷刚这个人物我们也要向他学习，我们有时碰到困难一而再、再而三，就不愿去克服了。雷刚是三起三落，命都不顾了，还是坚持斗争，就那么几个人了也不灰心，还要找党，革命意志相当坚决，我们应该向他学习。”这是他第一个侧面。
（二）对豪绅阶级恨之入骨，对毒蛇胆恨不得一刀劈八瓣，对乡亲又是情同骨肉，阶级爱憎很鲜明强烈，但是他目光短浅，是自发的农民革命，他的目标只要杜鹃山乡亲们喘过一口气来，我这个革命就算成功了，所以他说干革命为什么这样难呢？他不认识只有解放全人类才能求得彻底的解放。这样必然和党的政策、党的路线、主席的革命路线和无产阶级思想发生尖锐的矛盾和冲突，这是一个世界观的斗争，这是另一个侧面。
（三）是他性格中的主导侧面、核心侧面、对党的热爱和态度，他从朴素的阶级感情出发，从三起三落的教训当中受到秋收起义的巨大影响，他热爱党，对毛委员是崇敬的，很希望党来领导，舍命找党，万死不辞。会泳同志在剧本开始的时候，定人物基调时，就给我们提了一个问题：雷刚急切找党干什么，是找个军师，出点子，还是搭伙？这就是人物基调问题。我们说，雷刚找党是找个“带头的”，会泳同志讲：“带头的可以理解成带路的，也可以理解成领着干的。我们说的党的领导概念不一致，对这个问题的模糊思想是不行的。”的确是这样，如果编剧不清楚，人物就要晃，那就牵扯到矛盾的性质。原来的《杜鹃山》、话剧《杜鹃山》、以及原来的《杜泉山》中，雷刚同柯湘的矛盾若隐若现的有一个权的问题。原剧中柯湘说：“你的，你的，可是什么是党的，你想过没有？”温其久挑拨时也说：“什么都听党代表的，还要你雷刚队长干什么？”所以若隐若现的有一个权的问题，矛盾性质就不一样，难定基调。
雷刚找党是要党来领导，要接受党的领导，但是对党的政策、主席的路线，他不知道不理解，他认为就应该是他自己想的那一套，他认为党和他是天然一致的，不会有矛盾，共产党是打土豪的，我也是打土豪，有什么不一样，所以在政策上、在王法问题上就来了第一回合，但是最后他还是在党的教育下成长为有觉悟的无产阶级战士，所以说他是一个成长中的英雄人物。江青同志说乌豆是一个草莽英雄，这个概括很准确，很科学。首先他是英雄，其次他是草莽英雄，自发色彩很浓厚。
雷刚在柯湘来了以后，就产生了一个问题，为什么党和我雷刚想的不大一样，闹革命为什么这么难。这个问题摆在现实面前了。难就难在雷刚不懂得党的政策、路线，不懂得要和自己的非无产阶级思想彻底决裂，不这样的话是不能很好地跟着党、跟着主席路线前进的，所以刻划好雷刚这个人物对突出主题是很有直接关系的。这个戏审查了五次，审查第三次时，会泳同志来了之后，加上了柯湘四句词“奴隶代代求解放，/战鼓连年起四方。/只因为行程渺茫无方向，/有多少暴动的英雄，怒目苍天，空怀壮志饮恨亡！”为什么要加这四句，因为雷这个形象不只是代表了廿世纪廿年代农民的代表，而且也总结性地代表了中国农民暴动的一个形象，雷刚这个人物在民主革命阶段党诞生以后，他的优点是体现了农民是革命的主力，缺点是体现了农民需要接受党的领导的一些局限性，另外还有重要的历史意义，中国农民暴动，主席讲，是风起云涌，上下两千年，大小数百次，它的范围之大，规模之广，在世界历史上都是少见的，但是这些农民暴动从陈胜吴广一直到太平天国，都没有成功，都是以失败结局，不是被地主阶级残酷镇压下去，就是成了地主阶级改朝换代的工具，多少暴动的英雄，空怀壮志饮恨亡。所以历史上农民暴动都失败了，而雷刚成功了，为什么？就是因为有了中国共产党的领导，有了主席的革命路线，所以这四句词是概括了中国历史农民暴动的经验和教训。这是第四场通过“血的教训”完成了主题的，完成了自发的农民起义只有在共产党的领导下沿着毛主席的革命路线前进才能取得革命的胜利这样一个主题思想。
另外，四场，雷刚入党，是首长第三次审查才改好的。以前雷刚没有入党，话剧剧本中也没有入党。雷刚不入党，柯湘的工作就没有做好，严格的讲这就是一个错误，为什么那些积极分子都入了党，如李石坚、郑老万、田大江等，只有雷队长不入党，这实际上是对我们的批评，我们思想上有顾虑，雷入了党，五场又那么一干，犯了那么大错误，是不是把党员标准降低了？首长讲，这并不降低党员标准，共产党员是在革命反复的斗争中成长的，并不是说入党以后就不犯错误，你们看我们九大、十大很多代表也不是没有犯过错误，犯错误不要紧，改正了就好。同时要看犯的是什么错误。这样四场雷刚就入了党，他是个好同志，坚持革命，他犯错误不是搞两面派，是不理解，而且他是接受了教育的，更好地成长。
我们理解会泳同志讲“水涨船高”这个问题是很重要的。告诉我们，要坚定不移、全心全意地写好主要英雄人物的同时，也要很好地去刻划其它英雄人物，不能掉以轻心，不光是对雷刚是“水涨船高”，对别的人物也应该是“水涨船高”。
这次创作最初阶段，于会泳同志来抓这个戏，提出：当前最主要的任务就是要必须塑造好柯湘，完成这个最艰巨而且必须完成的任务。柯湘这个人物基本上站住了，会泳同志又提出任务，要考虑别的人物怎么进一步性格化，把每一个人物写好，烘托柯湘。当时就发动群众，发动剧组全体同志讨论如何搞好田大江，罗成虎，郑老万这几个人物。过去这几个人物有些类同，只是演员本来面目不同而已，没有性格。特别举一个田大江的例子，这个人物比过去有很大发展，这个人物是柯湘亲自教育启发下参军的战士，他是在党的政策、路线的感召下参军的，写好这个人物对烘托柯湘很有好处，但是又不能给他更多的笔墨，他是五号人物。会泳同志讲采取突出地写他一个侧面的办法。当时群众讨论很热烈，大家出了很多点子，这个人物的这个侧面是什么呢，他忠心耿耿，对党、对革命忠心耿耿，就是这四个字。这个人讲话不多，但是兢兢业业地为党工作，关键时刻能出主意，为革命立功。群众提出的方案和创作组的设想不谋而合，互相给以补充，给了这个人物几个英雄行为，笔墨不多，但要有印象，给他四个英雄行动：
1．三场的参军“给我一杆枪吧，跟你们一块儿干！”，这句话很重要，掌握了枪杆子，跟党闹革命，走上解放的道路，这是一个英雄行为。
2．四场，深涧里采药，身上青一道紫一道也瞒着别人埋头苦干，雷刚打他板子，他不记前嫌，心里很敞亮，这个人物很可爱。
3．五场，部队遇到最大困难时为了救出杜妈妈，为了战友他立了一功，因为他有调查研究，提出攀藤越涧，这是一个关键的英雄行为。
4．七场，风雨行军，柯湘是指挥员，田大江是先锋，披荆斩棘，带路，阻击武打，英勇善战，他的武打力度比较大，交手战，快速勇猛、矫健，最后壮烈牺牲，气贯长虹，光华照山河。
这个人物就完成了。
会泳同志指出，这场戏要正面救雷刚，柯是指挥员，田是先锋，是开路先锋，这个人物台词不多，但是给人印象比较深，田的牺牲从反面衬托了主题：不听党的话，不按主席路线办事就要失败，就要流血，就要付出生命的代价。从正面烘托了柯湘，田大江的成长就是柯工作的结果，柯执行党的政策的结晶。
李石坚这个人物也是这样，党代表没有时，他找党最积极，党代表来了，他是党代表的助手，党代表不在山上，他是代理党代表，他最听党的话，对柯湘的话、对党的政策理解最快、贯彻最坚决。如第三场柯湘问：“谁给土豪干过活，举起手来。”战士不理解：“为什么要举手？”他打破沉寂第一个举起手来。“我干过”，他第一个理解了，这个人物很机智，很坚定。党代表不在山上，他完成了党交给的任务，控制了部队。他的成长也体现了柯湘进行政治工作的成效，他的成长也衬托了柯湘。
罗成虎很单纯，是小雷刚式的，但有些急燥。他原来对柯湘不理解，发脾气，摔箱子，打酒杯，可是一旦知道柯也是受苦人，他马上改正了看法，他也入了党，逐渐成熟，当了侦察兵，成了柯的得力助手。
其它人物都是从不同方面陪衬烘托了柯湘。
反面人物温其久也是这样，这次做了比较大的改动。四场，温其久就叛变成了内奸，同毒蛇胆勾结在一起，成了叛徒了，他的戏分量加重了。江青同志讲，这个人物要阴险，因此我们抓住阴险这二个字，就是两面派，伪装，表面上好话说尽，背地里坏事做绝。这个人物的基调就是六个字“俨然正人君子”。一定不能再搞丑角的东西，阴阳怪气的东西，不能找效果、噱头，要内在的阴险，这不等于是浮浅。所以很难演。但是演好这个人物是烘托柯湘的，有他的阴险、伪装、欺骗性，才能衬托柯湘的敏锐嗅觉和阶级斗争、路线斗争高度觉悟，明察秋毫，识别动向。如果温不堪一击，挑拨也不起作用，那么柯轻而易举地取得胜利，人物也就低了，柯湘很多侧面就不能表现，智勇双全就得不到表现。
所以三陪衬是三突出的基础上又发展了，这也是一个很重要的问题。也就是说我们在全力以赴表现主要英雄人物时也不能“水落石出”，忽视其它人物的塑造，其它人物的塑造都是以烘托主要英雄人物为目的的。
四、《杜鹃山》的排演方法
这个戏这次排演是在于会泳同志亲自领导下第一次运用了新的排演方法，对我们来说也是新的排演方法，是很好地学习艺术实践的过程。这方法叫做“有主导的综合整体，分阶段的统一进行”的排演方法。这个排法过去我们是不理解的，也没有运用过，这次在于会泳同志领导下，第一次按照这个方法进行排练的。这个方法我们体会到根本是有两条，第一条要有主导，什么是主导呢？就是说编剧、导演、音乐、舞蹈、舞美、表演，具体各个环节、各个部门，都要由一个人来统一，（就是由于会泳同志来统一）。就是要有一个中心导演，由这个中心导演来进行构思，统一构思，来做主导，来统一进行艺术构思。这个中心导演要运筹帷幄，通观全局，不仅进行组织工作，而且要亲自参加创作，亲自构思，以他的构思来统一全剧的构思。这是从总的来讲，那末从各个部门来讲，也是一个小的综合整体，也是要这样。比如说音乐，也要有一个小的综合体，也要有中心导演，也要有主导，所谓主导呢，就是强调党的民主集中制，更有利于贯彻“群言堂”。我们所说的中心导演，和“导演中心论”完全不一样的，要有中心，在中心导演统一指导下进行艺术构思，而且很早地就进行统一的艺术构思，各个环节、各个部门，在创作思想上是统一的，而且相互之间能够吃透。比如说在编剧阶段，编剧是一剧之本，非常重要，不是象过去那样，编剧写好了剧本，交给导演，导演做案头工作、进行构思，然后发下来交给演员，演员读剧本，进行排练，过去是这样。现在是这样：编剧阶段，编剧、导演、音乐、舞美一起来进行剧本的艺术构思，一起来定剧本，而且在定剧本的时候，导演已经开始进行舞台上的导演构思了，不是在接到剧本才开始，而是在定剧本的过程当中就开始了。比如说第二场吧，第二场柯湘的大段唱，载歌载舞的大段唱，那就不是在接到剧本以后，实际上如果不是采用这样新的创作方法，做出这样的构思也不可能的，因为他在编剧的时候，（导演）就开始构思了，编剧人员也了解导演的构思了，互相给予补充，才有可能，写什么样的唱词，什么样的舞台调度，都已经构思了，创作思想统一了才可能以尽可能完美的艺术形式表现革命的内容。比如第七场“光华照河山”也是这样。在搞剧本的时候，包括舞美也开始构思了，这时候要在高台上有一个塑象，要有逆光、顶逆光。音乐要怎么样，舞美要怎么样，音响要怎么样，雷怎么样，等等，都开始进行了舞台构思，统一构思了，很早就进行了构思。音乐也是这样，不是在编好剧本以后再进行构思的，而是在编唱词的时候，就要考虑这段唱用什么样的板式，用什么样的调性，就开始进行构思了。配乐也是这样，不是等到唱腔搞好了才考虑配乐，而是在编剧的时候就进行构思了。所以很早就开始艺术构思是很重要的。当然，各个方面的艺术构思，都要在中心导演统一思想指导之下进行，要有主导地来进行，这样做就是表演、编剧、导演、音乐、舞美一齐来搞剧本，这样就能更准确地把握住剧本的主题思想，其他部门也就能够吃透编剧的意图。反过来，编剧也能在其它各个艺术部门的启发之下，为各个艺术部门的艺术处理提供更大的前提，提供广阔的前提，所以说，有主导是很重要的，如果没有这个主导，那怎么成呢，“各吹各的号，各弹各的调”，所以有主导是很重要的一点。
上边讲保证了艺术创作思想是统一的，不混乱的，能够很扎实地稳步前进，这是第一个关键。另一个哩，就是分阶段的。有主导的综合整体（戏剧艺术是综合艺术）分阶段的统一进行的排演方法。另一个关键是分阶段的，也就是说在这个京戏——综合艺术里面，包括唱、念、做、打、舞、舞美、音乐、配乐、效果、灯光各个环节里不能够东抓一把、西抓一把，也不能够“一锅烩”，要分阶段的来进行，要保证每一时期的重点工作。
这个排演方法的具体安排是：第一个阶段是搞编剧，编剧阶段进行完了以后，第二阶段就是转移到表导演，第一次表导演的任务就是根据主题、人物、情节，初步地来确定人物的造型、动作、表演、调度，最主要的是搞念白，通过念白找到人物的关系，摸索人物的造型。第一阶段的表导演任务是很长的了，这个阶段任务完了以后，下个阶段重点是搞唱腔，唱腔搞完了以后，就要回到第二个阶段表导演任务上来，回到舞台上来。
第二阶段表导演任务主要是深化。强化人物，突出主要英雄人物和重点的戏剧高潮、节奏的处理。这个阶段完成了以后，就要转到配乐。因为排演舞台上基本上有了轮廓了，配乐完了以后，就是第三阶段的表导演任务。所以说从整个排演方法来讲，重要的是编剧和表导演。表导演要占百分之六十时间。“戏”，戏嘛，剧本是很重要的：是“一剧之本”，不是把剧本拿出去，还要立足于舞台嘛，还要在舞台上体现出来。所以说，三个阶段的表导演任务，在整个排演方法当中是很重要的，要投入百分之六十的力量与时间，第三阶段的表导演任务是进一步深化强化人物，因为唱腔和音乐都有了，就是利用音乐过门、节奏变化、力度变化来突出人物，强化人物。第三阶段表导演任务结束以后，再进行舞美，这是整个的排练过程。毛主席教导我们：“任何过程如果有多数矛盾存在的话，其中必定有一种是主要的，起着领导的、决定的作用，其他则处于次要和服从的地位。”“矛盾的主要和非主要的方面互相转化着”[15]。所以我们创作当中，特别是京剧，它是综合艺术，必须在一个时期抓住一个重点工作，就是取得支配地位的重点工作，全力去解决它。在这一时期其他部门就不要去干扰，而且应该要积极地主动地开展自己的工作，进行自己的工作，为将来的自己工作成为重点工作时候做准备。为什么要采用这样的工作方法？具体说它是综合艺术，唱、做、念、打、舞，包括舞台美术各个方面，各个环节。这些环节它不是孤立的，是互相影响，互相联系，互相依附，互相制约的，它们之间存在着一个辩证的关系，过去我们搞戏，实际上是搞混战，或是搞“接力棒”似的，剧本来了给导演，导演完了给演员。同时演员排戏的时候，舞美就制景了，“接力棒”式的，或者是混战，就是“一锅烩”，或者是“组合式”的，各个部门各搞各的，最后往一起一组合，就搞成了一个戏了。看起来好象蛮快的，结果呢，工作紊乱，创作思想混乱，互相抵制，有些好的创作意图、艺术构思，也互相抵制了。前后撞车也好，互相抵制也好，这样就造成创作思想上的混乱，消耗人力和物力，减少成效，使创作归于失败，所以要有这样科学的创作方法。这样的方法，是有主导的综合整体，统一进行的。分阶段统一进行的排练方法，是符合主席的“矛盾论”和“实践论”的，我们在排练中吃到了甜头了。所以这一条，是我们的实践经验，今后排练也好，创作也好，应该按这条路走下去。当然，这个方法不仅是个方法问题，是关于艺术观和世界观的问题，运用这个方法，要求我们加强三性：科学性，组织性，纪律性。也就克服了过去很多旧的意识：清规守旧，各自为政，名利观点这些东西。这些意识只有在新的创作关系之下，才能使新的创作方法得以实施。这一点我们在排《杜》剧中尝到了甜头。于会泳同志指示我们说：这一点，这样的创作方法，在我们今后应该按照这样方法进行创作。
五、关于韵白体制问题
没有时间，先把前一段讲一讲。关于细致问题下一次再找时间来讲，也就是《杜鹃山》这个剧从头至尾采用了长短句式、诗一样的韵白体制，这是一个创新。于会泳同志根据江青同志的指示在修改加工《杜鹃山》过程当中一次艺术实践，首长审查以后，基本肯定了，现在搞新的剧目两个戏，就是按照这个体制搞念白的。新生事物，无产阶级文艺要敢于创新，要标社会主义之新，立无产阶级之异，这样的韵白体制，不是单纯地追求形式，形式是为内容服务的嘛，也就是说，为什么要用这样新的体制？主席在《讲话》当中指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”[16]而且“尽可能”这三个字很重要，尽可能就是我们要努力去争取的。艺术的感染力和内容的结合力是辩证的关系、统一的关系。革命的主题思想，需要通过恰当的艺术条件，才能反映出来，才能给人强烈的艺术感染力，所以说运用这样的韵白体制，它的目的就是为了达到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。反过来讲，也就是说用这样的体制更有利于体现主题思想，更有力于突出无产阶级英雄人物，这样的韵白体制，有很多优点，有很多优越性。总的来说有下面三种：
第一，有利于更深刻地揭示主题思想，表现英雄人物的思想感情。这样的念白，概括性很强，能够有力地来体现主题思想，比如第三场《情深如海》这一场，柯湘教育雷刚有一大段念白，这一大段是有程序[程式]的念白，这样的念白采用长短句式、有韵律的念白。柯湘以毛委员教导为纲，讲道理，宣传党的政策，一步一步，步步深入地，层层逼进，给人一种苦口婆心，非常耐心的感觉，耐心地讲解党的政策，指出雷刚的错误，最后以一连串迂迥、[此处缺两字]的韵白，说服他与错误思想决裂。这样大段的念白，集中体现了主题思想，说明了革命依靠什么人，打击什么人，这一系列带根本性原则性的问题。同时也联系到主题“人民武装只有按照毛主席的革命路线前进，才能够不断地发展壮大，取得革命的胜利”，这就是联系到主题思想。
再如第一场，杜妈妈有四句念白：
“青藤靠着山崖走，羊群走路看头羊。得找个带头引路的，再不能瞎碰乱闯啦！”
短短这四句念白：“得找个带头引路的”就点了题，第一场就点了题了，就是说人民武装必须要有党的领导就点题、联系到主题了。这种念白用了大量警句式的、格言式的念白，对塑造英雄人物是很有好处的，而且是很有劲（力量）的格言、警句。如第二场柯湘上来，大段唱腔以后有四句念白：“哪里有压迫，哪里就有斗争。甘洒一腔血，唤起千万人！”这样四句念白。这四句念白就象引句一样，集中概括了柯湘英雄人物的大义凛然的性格特征，突出共产党员生命不息、战斗不止的英雄主义来。而且这四句也表现了柯湘对革命的无限忠诚，对毛泽东思想、对马列主义思想必然要取得胜利的革命乐观主义精神，对革命无限忠诚，革命一定要取得胜利的坚定信念，这四句字字铿锵有力，体现柯湘的重要的侧面。再如第五场柯湘念：“疾风知劲草，烈火见真金”，“紧要关头，莫让沙泥迷住眼；危急时刻，是非曲直要辨明。”象这样的念白就要象“格言”一样。象这样格言式的念白还有很多，它都表现了英雄人物的思想高度和精神状态，很能够体现英雄人物的典型性格和典型幅度。这样的念白运用变节奏、变韵、重句等很多手法，对突出主要英雄人物是很有利的，例如变韵、变节奏、速度，有的要突出一句比较重要的台词，比较分量重的带结论性的台词，就要采用变韵、变节奏的方法，如第一场，李石坚带来共产党的消息，这段念白就是用变韵、变节奏的处理。开始是“言前”辙（韵母为an、ian、uan、üan）的：“你们听着：市镇上纷纷传言，杜鹃山来了两个共产党员。遭遇敌人，英勇奋战。一个中弹，不幸牺性；一个负伤，被捕入监。明天一早，祠堂门前，游乡示众，开刀问斩！”是“言前”辙，大家问怎么办？他念“不下汪洋海，难得夜明珠！”，他就变了韵，变成了“姑苏”辙（韵母为u）了，而且这两句也是很妥贴的比喻：“不下汪洋海，难得夜明珠！”他把共产党比喻为“夜明珠”，反映了自卫军的积极盼党的心情，从韵脚上讲，从“言前”辙变到了“姑苏”辙；从节奏上讲，从原来的四字句变成了五字句，如“明天一早，祠堂门前，游乡示众，开刀问斩”变为“不下汪洋海，难得夜明珠”五字句，就是说从韵律上、节奏上都变了，遂有异峰突起的感觉，焕然一新，反映自卫军急切盼党很为重要，所以就起到画龙点睛的作用。又比如上下句的处理，上句一般来讲，是不稳定的，好象提出个问题等着回答一样，下句是相对稳定的，好象是回答问题，带有结论性的，“落脚”的含义，上下句一个不稳定，一个稳定，就有了起伏了，矛盾就有了起伏，就推动节奏发展。一般说，下句带有肯定的、稳定的、有力的；这种下句要留给主要英雄人物。如果不这样，韵白就很难体现“三突出”的原则。举个例子，如第五场雷刚要下山，柯湘劝阻，这一段念白，柯湘始终是下句，是带肯定的，结论性的，处于稳定状态。雷刚哩，不稳定，是上句。从人物上来讲哩，雷刚是很焦燥的，很不稳定的；柯湘是举止从容，比较稳定的。如：
雷刚：“山下亲人遇险，
岂能坐视不管！”（是上句）
柯湘：“首先转移出山，
然后设法救援。”（是下句）
雷刚：“我主意已定，”（是上句）
柯湘：“要考虑再三。”（是下句）
雷刚：“你太主观！”（是上句）
柯湘：“这是蛮干！”（是下句）
一个不稳定的，一个稳定的，而稳定的都是在主要英雄人物的身上。
最后雷刚念：“不救亲人，我决不出山！”（又是上句）
柯湘：“这样救法，后果更惨！”
最后落脚的词，留给了柯湘，所以她一直是突出的。她很沉着，坚持党性原则，都体现了出来。雷刚是不冷静的，柯湘是冷静，上下句处理，一般的来说把结论性的、稳定的、冷静的下句留给英雄人物。这是它的第一个优点。
第二个优点，这样的体制，这样的韵白、语言很精炼，表现力很强的，用很少的字，包含着范围很广的含意，意味远，含意深，以一当十，以虚代实，令人产生联想，表现力很强，表现感情强烈，很生动，很有生气。比如说大量比喻、对比、形象化的语言，以局部的东西来代替范围更大的东西，而且比喻就形象了，构成画面，引起观众的联想。比如第三场，群众问“你也是穷苦人出身？”柯湘念：“风里来，雨里走，终年劳累何所有？只剩得，铁打的肩膀粗壮的手……”，“风里来，雨里走”它是很形象，而柯湘进入回忆，画面很形象，也容易把观众引到诗的意境中去。再就是形象地立体地塑造英雄人物的形象。有的时候，韵白，它诗意地不正面回答问题，迂迥间接地来回答问题，用形象的比喻，耐人寻味，含意就更深了。象第四场李石坚很关心杜妈妈，他说：“哎，毒蛇胆要卷土重来，您可要多加提防啊！”这时杜妈妈爽朗一笑，不是正面回答，她是迂迥地回答：
“你看，这满坡的山茶树，三九严寒都没落叶，何况眼下，已是早春时光啦！”这样就更有诗意，而且包含的范围更广，更生动地塑造了杜妈妈的革命胸怀，革命的乐观主义，非常豪爽，非常坚强的性格，艺术性就更强烈了，这样的例子很多。
（1974年4月13日下午富乃甦同志继续讲《杜鹃山》的创作经验——关于《杜鹃山》的念白体制。[编者注：本文接续1974年3月22日录音稿即上篇的第五章《关于韵白体制问题》]）
同志们，上次讲到念白问题，今天把念白问题继续向同志们汇报。关于这一部分我自己在排演中体会得不深，领导的指示体会得不深，也没有讲过；今天讲的当中，不免有片面的地方、错误的地方，还请同志们提出来。恐怕听起来不能使同志们满意，我一定争取讲好。有的问题体会得不深的地方，请同志们提出来。
上次我们讲《杜鹃山》的念白是用长短句式的诗一样的韵白体制，这样体制的优点和特点我已经讲了，用这样的体制来为革命现代戏服务，来塑造无产阶级英雄人物。那末，对念白的基本功，要提出更高的要求，这个基本功就是两个基本功了，一个是生活思想的基本功，这是根本的。因为这样的念白，很精炼很生动，得要深刻地理解它；理解念白的内容，甚至要超出这样的字面的含意。这样就要改造自己的思想。记得首长讲过么，你们演革命现代戏，要向戏的英雄人物学习，时刻带着英雄人物的思想感情来改造自己的思想，才能把革命现代戏演活，这就是改造世界观的问题。也只有把思想感情来一个转变，加速对世界观的改造，才能够理解英雄人物的思想感情，才能够比较深厚地洞察理解英雄人物的思想感情。这样才能表现好这样的念白，这是最主要的，生活思想的基本功。
另一个基本功是专业的基本功。这样的念白，对于念白的基本功提出要求得最高了，得下苦功夫
，掌握一定的技巧，才能够体现这样的念白。也就是要使念白体现“四性”：动作性、节奏性、起伏性和韵律性这四性。那末，要体现这样的四性，就得要有基本功，要加强专业基本功，苦练基本功，才能够体现这样的念白，才能够体现这样的念白的艺术感染力，加强内容的说服力。这样的念白，江青同志非常重视，几次强调“三分唱七分念”。也就如常言所说的“千斤道白四两唱”，这是强调念白。
念白，直接体现英雄人物的思想感情，是非常重要的手段。在处理这样的念白的时候，于会泳同志要求导演、演员要象处理一段唱腔那样去精心处理每一段的念白，处理每一段每一句的念白，象处理唱腔那样。并不是说拿过剧本以后，随随便便地一看，就可以念出来了。就是要过细，过细分析研究它。在排练第一阶段，组织了念白小组，在戏还没有下地排练之前来研究这段念白，过细地，一段一句地来分析。一方面体会英雄人物的思想感情，尽量掌握住思想感情；一方面运用技巧把这个体会表现出来。
怎么样处理这样的念白呢？概括起来说，首先要精确地理解英雄人物的思想感情，这是根本的。要是英雄人物思想感情把握得不准，甚至理解错误，那就不能正确地体现英雄人物的英雄形象。或者是内心很少、很空虚，那就形成“赤字”（象财政上，里边收得少，外边支得多的“赤字”现象），形成肤浅。所以说首先要根据人物在规定情节里边的思想感情、性格气质、情绪变化、生活气息来处理。除了做到这几方面之外，还要保持人物的生活气息、人物的性格特点。也就是要根据人物的思想感情、性格气质、情绪变化和生活气息这几方面来进行处理。例如第三场：战士们因为对分浮财不满意，对柯湘发生抵触的情绪。这时柯湘把邱长庚的枪下下来以后，群众开始有一个转变。这时罗成虎就问柯湘：“你也是穷苦人出身？”这是个非常关要的地方，往往会被疏忽了。这时候柯湘到底是什么样的思想情感？需要过细地进行研究，细致地去研究。这时候柯湘是怎么样呢？要去分析，演员、导演在一起做分析。柯湘是单纯地回答问题？还是在这种情况下是不是自我表白？人家说了，读书人、外乡人、女人，哪能带兵。这时是表白还是单纯地回答问题？这样的话，这些东西直接关系到念白的处理。我们经过研究，大家认为这样：这时候柯湘不是单纯地回答问题，也不是自我表白，不是急于来解释自己，她应该把党交给她的任务——改造这支农民武装，把这个任务联系起来。那末，就是说她要接近群众，开展党交给她的工作。把这一任务联系起来，这时候她应该是“心绪万千，百感交集”。接着下面念白就是“风里来，雨里走”。这“风里来，雨里走”应该怎么念？柯也是被党拯救，柯也是穷苦人出身，念得很硬了，就变成是单纯的回答问题了，人物就肤浅了。这时她应该是“百感交集，心绪万千”，她的潜台词是“怎么说呢……”；她看见每一个战士，看见每一个在场战士的形象，都使她很激动，想到自己，心绪万千。这样，才念得出这“雨里走”。要是就这末一念很强，这哪是柯湘念白的处理？绝不要念起来很强、很硬、很直。所以说内心很多，出来的较少。于会泳同志要求说：内心要多，从外面出来的要控制，只反映出百分之三十、四十，人物才有深度。如果念得要强就进不了意境了，也就成了单纯的回答问题了，也就浅了。
在第五场里有这样一个场面，柯湘有这样一段念白“叫小山”。分析“叫小山”这段重要念白，在叫住小山以后，小山走到柯湘身边这一段。这是一段非常重要的念白，因为江青同志过去曾经提出来说柯湘这段戏不感人。（是对过去剧本提出来的）。柯湘知道群众被捕以后应该难受，以后她才识破这里边的诡计；要不然的话，就不感人了，缺少情绪。要表现柯湘的阶级感情，不能够让她自己表白，自己来讲，只能这么样讲。只要体现英雄人物在风浪冲击面前受到委曲，没有什么，还是顶天立地的英雄。于是就加了这场戏，就是现在“叫小山”这段戏。这段戏的念白需要真功夫，它是直接体现柯湘的思想感情。我们对当时的英雄人物的思想感情，也要做过细的分析，到底是个什么思想感情？基本精神是什么？这时候，我们认为柯湘不是因为受了点委曲就急于表白自己。虽是温其久当众挑拨大家说她心里根本没有杜鹃山的父老乡亲，“同别人不一样，她是个外乡人”来攻击柯湘，孤立柯湘，这时柯湘是受了一点委曲，她不是急于来表白自己，这是一方面。另一方面，温其久他又用“人性论”那套东西来进行煽动，柯湘她的内心世界这时候是很激动的，也是很焦急的。从两方面来讲，一方面她对杜妈妈，对杜妈妈的处境，雷刚的处境，她非常焦急，就是说满怀深厚的无产阶级感情。她要表现出这种深厚的无产阶级感情来，这是一个方面，积极要体现的。如果柯湘没有阶级感情，那就很严峻、干巴巴的，这么望着、那么望着，能下去不能下去？这个人物形象就不感人了。另一方面，这样情况，也和“满怀着无产阶级感情”一样尽量掌握她的党性原则，在这个时候，什么是第一位的，什么是第二位的，心里非常清楚；原则问题毫不退让，“原则分明”么。这两方面基本都是一样的。剧本以前柯湘成了一点阶级感情也没有了，人成了干巴巴的一个人了，也不行。另一方面，硬叫她以感情代替原则、代替政策，那也就歪曲了英雄人物了。所以两方面：既要理解人物思想，又要把握得对。就两方面说“少则不行，多则有损”。因为这两方面有一方面疏忽了，人物就要受到损害，就歪曲了人物的形象了。倘使以你自己的思想感情去理解英雄人物，代替英雄人物的思想感情，那就歪曲了英雄人物的形象了。如果你要以感情代替一切“苦辣辣的”，完全陷入感情里头去了，那英雄人物的党性原则跑到哪里去了？
这一段英雄人物的思想感情非常丰富，她在念这一段台词的时候，她应该想得很远，看得很远。
柯湘叫住小山以后，“叫小山”，三次“叫小山”。这一次叫“小——山——！”小山回来了，同时有音乐，战士们有的蹲下、有的背身、有的流泪，大家都很悲愤……然后才开始柯湘念白。这时念，因为刚才分析了英雄人物的思想感情了，一方面强调了无产阶级的情感，另一方面她又有高度党性原则。所以她在叫“小山”的时候，开始念的时候动律性[律动性]很强。要是很（过于）强烈了，就变成了表白自己了，所以要抑制。要轻一些、静一些，深沉的。因为这时侯，观众的注意力也很集中，舞台上旁边的战士们也不能干扰她，也不能够随便动，在自己的地位上沉默着，不能动。观众的注意力都集中在柯湘的身上；这时柯湘的手抚摸着小山身上，感觉非常深沉。这时念白可以轻一点，只要台下能够听到就可以了。眼神也不能动，因为她想得很远，想的很多，心里感情也很焦急，眼神也不能乱动，低念：“此刻我的心情，和你一样的急切，一样的悲——愤。”过去我们上次讲过的念白要注意上下句，“一样的急切”要提一点，“一样的悲愤”的“悲愤”要憋一口气。往往还要憋一口气来表示她的感情延续。倘使演员没有这样的思想感情，肯定这一口气她憋不了。这时候她很激动，很难过，也很压抑！“一样的悲愤”憋一口气，然后收一口气：“如果这样下山，能够解救亲人，我就是赴汤蹈火，死也甘心！”她激动起来了。在这时候为什么她要激动起来呢？因为她是不能够平静，柯湘在这时候，她是动情了。平静了，就是装腔作势，假的了，那“我就是赴汤蹈火”是假的了，所以她要激动起来。“赴汤蹈火，死也甘心”以后，音断气不断，“可是”以后再大吸一口气说：“不能啊不能”，下边这句话非常重要，体现她在这么强烈的冲击面前，而思想感情在非常深厚的无产阶级感情面前，但，什么是第一性呢？很清楚。可是不能只表现她的高度党性原则，所以下面这句话，就不仅仅是对杜小山讲的，也是自言自语说的，好象心对心说话一样，只有声音而已。所以要控制，这就需要基本功了。
“不能贸然行动！”原则上是不能含糊。原则上不含糊的，但又充满了无产阶级感情。这样处理了人物就有深度了，就能够比较正确地体现英雄人物的思想感情。所以正确地掌握人物的思想感情是非常重要的一环。不仅是念白要这样，在唱腔的时候，动作的时候，都是这样。又比如第三场，柯湘有一大段念白“毛委员说过……”那段，就是教育雷刚，宣布党的政策这一段念白，这一大段念白是有层次的念白，有“起、承、转、合”，也是难度比较大的念白。这段念白集中体现柯湘的党性原则，她对主席革命路线的信仰；坚决执行、维护党的政策高度的政治觉悟；对劳动人民深厚的无产阶级感情；对同志们的极端热忱；又非常善于做思想工作，耐心启发教育同志，有这么多的内容来反映柯湘的正确的侧面。处理这段念白的时候，也必须从人物来出发、从思想来出发，以思想感情为依据，来精心地、一句一句地、一字一字地来细致地处理。“起、承、转、合”，象文章一样有结构的发展，节奏的推进。是推，是逐渐地推进，然后是“转”，要有迂迥；“合”是再推进；节奏是这样的。这样的从人物出发，开始柯湘“毛委员说过”，要带无产阶级感情，因为她的内在的来源就是来自主席的思想。她对毛委员非常敬爱，热爱主席，热爱主席的革命路线，所以她很崇敬，带着深厚的阶级感情来念这段语录。如果没有这个感情，念台词就不行了。所以她要带着深厚的阶级感情把主席的每一句话，每一个字象热浪头一样推向战士们的心里去。主席的话每一个字也深入战士们的心，因为他们是第一次听到主席的声音，对他们的思想境界，对他们心胸是很大的推动。所以柯湘在念语录的时候，是这样的情绪；不能念得很严、很呆板的，要带着深厚的阶级感情。我来举个例子：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？”这两个“谁”字，就不能念得一样。一个“谁”是敌人，一个“谁”是朋友，这两个“谁”念起来要有区别，要带着浓厚的阶级感情。第一个“谁”是敌人，念得要强烈些；第二个“谁”是我们的朋友，感情要深厚些。
出自：《杜鹃山》（一九七三年九月演出本），人民文学出版社，1975年1月，第34-35页。
毛委员这段语录在整个这段念白中，它是“起”。下边是“承”了，“承”上启下的“承”。“承”在“所以”段开始。有了毛委员的这段教导是纲，下面“承”这个“所以，白军俘虏，要宽大处理；一般商人，应该争取”；这个“承”在语调上要变化一下，要把柯湘的话和毛委员的话区分开来。这时开始讲解党的政策，所以在语调、音调处理上，中间这段要求柔和，要有表现力，表现柯湘非常耐心、非常细致地、苦口婆心地来教育雷刚，来解说党的政策。所以说思想工作不能急呀，不能硬顶雷刚呀。“白军俘虏，要宽大处理；”（这是上下句）“一般商人应该争取；”她意思似说“你看是不是这样做才对呀，党的政策是这样的，雷刚同志你说这样做是不是才对呀？”很沉着也很耐心，好象自己提问题自己来解答，循循善诱来讲解党的政策。
所有这几句里边共四种人：一是“白军俘虏”，其次是“一般商人”，再就是“豪绅列强”和“劳动大众”这四种人。对这四种人感情上也是不同的，不能用同样的音调，要分析的。念“豪绅列强”要硬一些，要揭露他们，因为他们是我们的敌人么。“豪绅列强，是我们的死敌；而劳苦大众”，这“劳苦大众”要强调，因为这一件事实的本身，就是雷刚打了田大江，打了劳苦群众，打了自己的阶级弟兄。所以柯湘的感情是很激动的。“而劳苦大众，乃是革命的主力！”强调劳苦大众这件事关系到“打板子”的原则问题。
“可你”，就是“转”了，是迂迥，下面就是针对雷刚。我们分析柯湘的思想感情，这里她不是单纯的指摘雷刚、申斥雷刚，因为雷刚还急切望党来领导，但是他对党的具体领导不理解，对党的政策不理解，所以他要力打田大江。这时柯湘很激动，亲眼看到自己的阶级兄弟也不理解党的政策，而且“错把亲人当仇人”——要把自己的阶级兄弟“打板子”，她非常激动，所以她不是客观地来指摘雷刚，她是把自己摆进这件事里去，而且是关系到原则问题，柯湘就“当仁不让”，这也反映她高度的党性原则。柯湘要动情，“可你”是“转”了，在紧张度、节奏上都是要推上去。“可你，杀俘虏，抓商人，还要毒打推车的雇工，我们的阶级兄弟。”节奏要推上去。“雇工”两字要稍向上扬一点，表现柯湘的激动。推车的雇工也要“打板子”，这是不可容忍的，是我们自己的阶级兄弟呀！
“推车的雇工，我们的阶级兄弟”。这“阶级兄弟”四字，往往由于念，把节奏游离出来了。要从整个来讲，“起、承、转、合”，到了“转”的时候，节奏就要往前推了。如果念成“还要毒打推车的雇工，我们阶级兄弟”，有时候演员的情到这时就念得散了，一“散”了，就把这一段统一的念白的节奏性就给破坏了。这儿，紧张度和节奏还要推，不能游离一下。这样的话，就为最后“合”做了铺垫，从节奏上来讲，它就做了垫了。“你，这是革谁的命？”就是“合”了。这四句是用反问句来做结尾的，“你，这是革谁的命？造谁的反？灭谁的威风？长谁的志气？”这四句反问句，也不是单纯的斥责，而是柯湘带着非常沉重的心情，她看到自己的同志，不善于与毒蛇胆斗争，犯了许多错误，她很沉痛，带着痛心的成份，（她的思想上想）“这样做不对，你想想，是谁高兴谁痛心呀？”所以，柯湘不是很客观地指责一下，而是很痛心的！所以这四句反问句，震动了雷刚，也震动了战士。这一段念白，在感情上处理，是从节奏上处理来的，是很深厚的。都需要我们过细地来分析、来研究。才能正确地体现出来。这就是说，如果不是深刻地理解英雄人物的思想感情，那末，这样的念白虽很规整，它的节奏性、韵律性要求都很规整，可是徒有形式，没有内容，也就成为躯壳了，就不能正确地体现英雄人物的思想感情，甚至会损害了英雄人物。在处理这样的念白[的时候]，最主要的就是要从人物出发，从英雄人物的思想感情出发，以思想感情为依据，过细地、一句一字地来分析理解英雄人物的思想感情。
其次，就是技巧上如何来处理念白，怎么样更强烈地去表现英雄人物的思想感情？这就需要有技巧了。当然，我们必须明确不是单纯的卖弄技巧，这是以感情和人物为前提的。
这种念白和过去散文式的念白不一样，它是诗一样的念白，是有韵律的，是规整的。就要求我们对于这种念白要有全局观念，就要求我们注意：哪里是韵律、哪里是韵脚、哪里是对称、哪里是呼应、哪里是层递、哪里是迂迥……都要清楚。这样的话，从人物出发，去研究解决念白当中的音调、力度、润腔、节奏、速度、起伏等一系列的问题。排演当中，在于会泳同志领导之下，总结了下面这十四条关于技术如何来体现这样的念白，这是第一次提出要求，以后一些戏还要体现这样的念白：
01
争取上下句的对称和语言的对仗
念白要有律动性，没有律动性，韵律性就差。于会泳同志说：念白的内在起伏就是律动性。这样念白有上下句，有一问一答的感觉。上句相对的不稳定，象是提出问题引起人们的注意，下句是相对的稳定，带有结论性的、肯定的、有力的。那末，不稳定和稳定就构成了矛盾，节奏推进就有律动性了。
上下句就是律动性的一种形式，所以在念的时候，一般的来说，上句含有不稳定成份，它引起注意，有这个因素在内。下句是相对稳定的，念的时候也很清楚地把上下句的关系、上下句的对称，都要让观众感受到。一般说上句的结尾应当往上挑一点，造成不稳定的成份，造成动势，期待下一句、期待韵律、期待回答。比如说柯湘念白：
鱼不上钩，（上句；“钩”字往上挑，造成不稳定的动势）
钓饵犹存；（下句；这句，它是肯定的）
鱼若上钩，（上句）
饵鱼同尽。（下句）
上句下句，不稳定、稳定，要让人感受到。
02
“层递”是律动性的又一个形式
层递不仅是一个上句一个下句了，它有时候是一连串的几个不稳定的句子，节奏的动势更大，象宝塔一样，推、推、推，最后一句是稳定的。这样，最后一句要突出、稳定，动势更大。比如第八场（斥叛），柯湘揭发、揭露温其久罪行那一场，从李石坚念白开始：
李：哼，你到底为谁尽心？
郑：你究竟为谁竭力？
乙：为什么要摘掉袖标？
女：为什么要落下红旗？
罗：什么居心？
男：什么用意？
……
节奏是这样推。推、推，一直往上推，最后一句是柯湘的念白：
柯：你出卖革命，
叛变投敌！
这才是稳定的句子。前面一连串不稳定的句子，节奏越推越快；最后柯湘的念白就更有力，更突出，“字字千金，铁证如山”了。
还有，两个人的层递，如第六场杜妈妈与雷刚的一段对话：
杜：可记得半月前，井岗[冈]山派来几个人？
雷：一男一女两个人。
杜：女的是柯湘，
雷：男的叫赵辛。
杜：柯湘受伤被捕，
雷：赵辛不幸牺牲。
杜：你可知，那赵辛，
他是柯湘的什么人？
雷：什么人？
杜：结婚三载的贴心人哪！
前面九句台词都是层递推进的，都是不稳定的句子。最后一句“结婚三载的贴心人呐”才是稳定的句子，节奏起伏更大，最后一句更突出；对观众来讲，感受也是更突出。
在处理这种形式的念白时，我们要弄清楚哪些是层层推进的，哪句才是最后稳定的句子。念的时候，节奏上就要一句比一句紧，一句比一句强。主要是为英雄人物铺垫，是为英雄人物最后稳定的句子铺垫；使它更加突出。这是第二方面。
03
显韵
因为这种的韵白是押韵的，念时注意“跑韵”“藏韵”这样的毛病，要适当地把韵脚念得突出一点。“显”就是显示的“显”，就是把韵脚显示出来。有时会念“散”了，韵律性就没有了。我们戏过去演着演着，领导上说“韵律差了”，节奏也就差了，节奏起伏不显了，韵脚就不突出了。当然，太过份注意韵脚也不行。最好把韵脚念得长一点、重一点，让观众感觉到它。在写作上，一般说韵脚要用双音节，倘是单音节就象快板了。双音节就能显韵，单音节就成大白话了，就失败了。
04
怎样来体现节奏性？
节奏也就是紧、慢、收、连。也就是通过快、慢、断、连的秩序来体现节奏性。一般来讲念到连的地方要快一点，断的时候要慢一些；快和连往往是为慢和断做铺垫的，快和连在节奏上、气势上都是为断和慢做铺垫的。断和慢往往是强调的句子，如前边举的例子：“白军俘虏，要宽大处理；一般商人，应该争取；豪绅列强，是我们的死敌”，前面都是连的，是连贯的。“而劳苦大众”则断、慢、强调的。前面的连和快，是为这个断和慢做语势上、节奏上的铺垫的。这是第四方面。
05
体现起伏性的力量，
怎样来体现起伏性
起伏性一般来讲是指抑、扬、低、昂的起伏性，“抑、扬、低、昂”的处理。举一些《杜》剧的例子来讲吧，一般的、沉痛的、回忆的或者含蓄的这些例子，是用比较低的声音来处理的；如“一样的急切，一样的悲惯”，“悲愤”是沉痛的，所以用低声音来处理。“结婚三载的贴心人”的“贴心人”，也是沉痛的，又是回忆的，也是低声来处理。“烈士的鲜血洒落在杜鹃山岗[冈]！”它也是用低声来处理的。一般兴奋的、昂扬的、激烈的，是用高昂声来处理的，如“纵然天塌下，我们顶得起”是高昂的、激烈的，它是用高昂声来处理的。又如“如果这样下山，能够解救亲人，我就是赴汤蹈火，死也甘心！”它是激昂的，用高昂声音来处理。这是第五方面。
06
憋气和喷口
就京剧方面的技巧来说，这样的念白有许多地方要憋气，要用喷口，因为京戏很讲究喷口。所以我们要注意喷口。要依据感情的需要来采用憋气的方法这个技巧来处理。比如说第五场，温其久煽动杜小山说：“你可是杜鹃山的子孙，”小山刷地一下立起来叫“奶奶！”他就要憋一口气，这是他的感情需要，要憋气，所以我们要研究气口。有时候要一口气贯到底，有时要吸一口气憋上很长时间，什么样感情用什么样的处理，我们需要研究。
07
必要时我们可以改变声母
也就是前面说的喷口。比如说第二场“民国三十七年啦”，“这就是你们的党规国法”的“这”字，改变声母读“chè”（而不读“zhè ”音）。又如柯湘念“害了你自己，害了自卫军，也害了白发苍苍的老母亲！”的“亲”字，读近似“qī ”，也改变了声母，强调了喷口。
08
隐蔽的旋律和骨子里的节奏
因为这样的念白它是有韵律性的，音乐性很强，要注意隐蔽的旋律，也就是说念白要在调门里。如第二场“带共党”：“团总有令，带共党！”四个带着念“带共党！”这时幕后有六个带着念“带共党！”这六个团丁的“带共党”声音都要在一个调门里，而且都要在“急急风”这个锣经的调子里，都要在一个节奏里。不在一个调门里，就没有了旋律了。所谓“隐蔽的旋律”就是在念白里面要注意严紧的地方，比如杜妈妈念“千枝万叶一条根，都是受苦人”，这“千枝万叶”如果念成“千枝，万叶”，旋律就雷同了。而要念成“千枝万叶”（↗）旋律就不雷同了，所以要注意隐蔽的旋律。还有“骨子里的节奏”，就是我们平常说的要有“心板”。如第四场杜妈妈念“何况眼下，已是早春时光啦！”，这“已是早——春——时光啦”，“早——春——”就是骨子里的节奏。因为节奏不到就没有“板”，好象没有板一样。
09
运用音色性的润腔手段
运用音色性的润腔手段来表现思想感情，也是一种技巧，念白是这样，唱腔也是这样。如《红灯记》李奶奶第八场的唱腔“探监狱”中，也运用了音色性的润腔手段。如“……娘不心——酸”的“酸”字唱法，就是这样的。念白里边也要善于运用这个音色性的润腔手段，如第三场战士们担心党代表说“党代表，要是放过俘虏商人，雷队长会跟你拼命！”（编者注：说这段的是郑老万）而柯湘她相信雷刚一定会按着党的路线做的，她念白就是用了这个手段念“革命的道理”，她运用笑音：“革命的道理，他会想得通。”这是符合柯湘的当时思想感情的。
又如第八场柯湘对温其久“引蛇出洞”，温把那“英雄所见略同”讲说一番后，柯湘接着念：“……你真是费尽了心机”的“你真是”三个字是用冷笑的音色来念的。《杜》剧里运用这种技巧的地方很多，象杜妈妈念“贴心人哪”，就是带着哭的音色。
10
善于运用力度性的润腔手段
运用力度性的润腔手段来为表现英雄人物的思想感情服务，在念的时候，高、低，和轻、重是两回事。有时候低并不等于轻。运用力度的润腔手段，如第二场雷刚乔装改扮、三官镇劫法场，弟兄们相遇，念“准备情况怎样？”“都已安排妥当。”从声音上来讲，轻是轻了，但紧张度很强的。
而读重的地方为了强调，如“而劳苦大众”就要重读。“温其久，你！”是重读。另外，还有轻读，如第五场柯湘念：“今夜行动，非同一般。准备工作要细。保守秘密要严”，“严”就要轻读。力度要有变化。善于利用力度性的润腔手段。
11
运用装饰性的润腔手段
前两种润腔手段，不能用放低调门的办法去求深度。除了在非常激动的时候，如第五场“叫小山”那段念白，可以用气音来表现，但不能用放低调门的办法。因为剧场的面积很大，音量不足不能满足，观众听不见，一切前提就没有用了；这就要运用装饰性的润腔手段，来强调、来表现特殊的思想感情。比如柯湘叫小山最后一声“小——山——”她用颤音，说明她心里焦急，颤音象唱歌里有颤音装饰音一样的。
12
要搞准确逻辑重音
旧传统京戏里是不管逻辑重音的，只管感情重音，只管音乐性。现在这样的念白，如果逻辑重音变了，不对了，就意思表达得不正确了。只有注意逻辑重音，才能把词意准确地表现出来。
13
要注意有机性，要注意有机联系
这样的念白要注意有机性，要注意有机联系，不能各自为政，另起炉灶。有时候好象是要突出自己的这段念白，但没有注意到有机关系，就会搞得断断续续，哪句也突出不了。就象我们上次讲的分切办法，更要特别突出有机性。如一场中的分切念白：
李石坚：咱们乔装改扮，
郑老万：星夜下山，
李石坚：出其不意，
罗成虎：劫法场，大闹三官镇，
众战士：搅他个人慌马乱！
这是你一句，他一句，他一句，每句之间都是有有机关系。比如说我念那一句，念完了之后就不管了，别人再接着念下去；不行！一定要互相照顾。第一句要给第二句一个“节骨眼”，第二句对第三句也是如此……从人物感情来讲，人物关系来讲，相互间一定要互相了解、互相默契。
有时候有另一种情况，要求感情先到、动作先到，以加强这个念白的效果，在表现思想感情深度、厚度的时候，很需要这样做。感情先到、动作先到，先把周围的气氛造成再出声音；这样不但不僵，而且观众也注意。
14
要在太象诗的地方，念得不象诗；
太散了的地方，要念得象诗
这样的念白有个原则，从剧本台词的写法来看，要在太象诗的地方念得不象诗；太散了的地方，要念得象诗。有时一两句念白，比较散，念起来时要注意改进一些，要念得象是诗，既不要呆板的成为律诗，也不要成了顺口溜、大白话，要“弦外有音”。这是从传统戏来的，过去老戏韵白很讲究节奏，音乐性也很强；渐慢、渐快、渐强、渐弱，起伏性很大。但也不能完全用老戏的韵白念法来套现在的念白，这也是不行的。可以吸收它的节奏性、音乐性的优点，但不能照搬。另一方面也不能用新诗朗诵那样来念，有的地方可以适当运用一点，但不能完全那样用；可以吸收朗诵的生活气息的好处，但要克服它舞台腔的毛病。
要念好这样的念白，除思想感情方面和技巧处理之外，还要注意表演、动作、音乐，甚至锣经、效果等来共同配合。这是个综合体，需要提前设计，需要什么来配合？如身段、动作、锣经等，因为它是统一整体；这样，做了很好的设计，才能念好这个念白。
另外，还有就是一定要让观众听清，不能使观众听不见、听不清，这是一个群众观点问题。你有再好的政治内容，也得让人听清楚以后，有了感受，才能起到教育群众的作用。所以要加强响度，每个演员要有一个强烈的愿望：一定要让观众听清，要把内容很清楚地表达给观众。至于怎样来加强响度呢？在排演中我们总结了几条：
（1）表演区靠前——这个戏的特点是表演区非常靠前。什么目的呢？就是要让观众很清楚地听到你的念白，强烈地感受到你的表演和动作、节奏、音乐，加强了艺术的感染力。
表演区靠前了，舞台调度、迂迥都要尽量地靠前，不是必要的时候，不要向后。
（2）要在感情和保持感情的前提之下，去找话筒——不是故意去找话筒。
（3）乐队要轻——就是首长批评了的，乐队不要形成“音柱”、“音墙”，把演员的念白给吃掉了，把唱腔也挡住了。乐队要轻，要突出一个“伴”字，不能压唱，压念，不要搅。
（4）演员要加码、要夸张——就是要加强夸张性。演员在舞台上不能跟在电影上、小屋子里一样，念白要加强，要夸张。
（5）演员在表演时，脸一定不要向里——在非要向里的时候，就要加大音量，不然观众听不见。
（6）几个人在接茬时，接茬处要特别清楚——接茬的时候往往是节奏比较快的时候，不要断断续续，没有了有机性，更要特别清楚，让观众听清。比如第五场派出侦察小组，柯湘对李石坚说“你派出侦察小组”如果听不清楚，后来李石坚等如何下山呢？柯湘告诉李“你派出侦察小组，假装从后山转移”，“调虎离山”让观众听清楚，才能知道以后是怎么一回事。接茬地方，一定要特别清楚。
（7）加强基本功的训练——要练咀[嘴]皮上的功夫，要练喷口，特别是快节奏的念白，要练！过去首长讲了：余叔岩为生活刻苦，我们为革命应不应该刻苦？一定要刻苦地练。
（8）借助感情、动作、身段来引起观众的注意，让观众听清楚我们的念白。
（9）周围的人要烘托、不要搅。
六、《杜鹃山》的导演工
作和艺术处理的一些问题
下面再把《杜鹃山》这个戏的导演和艺术处理的一些问题，向大家汇报汇报。这个戏在排演中抓什么？抓了些什么？这个戏在艺术处理上，导演有哪些特点？在下面来谈一谈：
首先，导演工作怎么样做好表演（指的是演出——注）工作的。有八个字，叫“运筹帷幄，通观全局”。导演工作是立体的，“通观全局”要先行一步，要经心。自己要管演员、管人物（主要是人物，要抓人物）、抓节奏、要管唱、做、念、打；要管锣经、要管舞台美术、要管灯光、要管效果、要抓全局。而且要先行一步，舞台任务他是全面负责，要分析剧本的主题，哪一段戏是与主题有关的？怎么样和主题挂上勾？要面面俱到，不能把戏搞得东一段西一段零散了。而且要调动一切艺术手段：通过舞台调度、通过舞蹈、通过念白、通过表演、通过锣经，就是说各种办法，来充分选择运用以表现主题。对这些要心中有数。提出任务后，通过什么办法、通过什么手段使得主题（这一段戏的主题，和主题挂上勾）表现出来，并能推动大家。毛主席教导我们说“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[2]，这是标准。“尽可能”，就是要去争取。
《杜》剧排演的时候，我们体会得较深的，是到底抓哪些工作？
01
抓节奏
这个节奏不是一般快慢的节奏，而是指整个戏舞台运动的节奏。哪场戏是高潮？哪点儿是低潮？哪一点是浪头？一个大浪头里面分几个小浪头？每个小浪头通过什么办法使它体现出来的？如果这个节奏没有，就平平淡淡，铁板一块了，该突出的也突出不了了。所以说第一点要抓节奏。
于会泳同志提出来：全台在统一的节奏当中沉浮。要在主要英雄人物的节奏当中沉浮。全台一盘棋，不允许有人游离出这个节奏。关于节奏问题，特别是关键戏、关键的大浪头、重要的戏，要加倍突出渲染，抓节奏！所以说导演抓住剧本分析主要地方，做案头工作。案头工作的一个主要内容就是节奏熟悉，全部的节奏熟。因为京戏全剧，每一场戏的节奏，哪点是高潮？哪点是小浪头？哪点是大浪头？每一个浪头之间的关系？这个浪头通过什么办法，主要是通过什么办法来体现的？每个浪头主要情绪是什么？舞台上气氛要求是什么？通过什么手法来体现它才能做好这一节奏工作？而且这一节奏工作，要求导演、演员都能吃透；要统一了思想，然后才能在排演中有意识地去突出应该突出的主要内容。
02
抓人物
剧本分析的内容，能不能够活生生地体现在舞台上？人物深度如何？人物造型是个关键。关于抓人物，有下列七个方面：
（1）第一个抓内心，抓人物的内心，也就是分析英雄人物的思想感情；要感人，要鲜明，内心要充实。演员进入人物，每一时每一刻的思想感情都要保准内心充实；不这样，就肯定肤浅了。要是内心空虚，完全靠外边的动作形式来弥补，就成了形式主义了。所以要充实内心，注意人物的关系，对人物的思想感情，既要有深度，还要有厚度。比如第八场唱腔里有四句重要的：
奴隶代代求解放，
战鼓连年起四方。
只因为行程渺茫无方向，
有多少暴动的英雄，怒目苍天，空怀壮志饮恨亡！
排演中，于会泳同志提出要求演员内心要充实、要想、要宽、要远。宽是从战略上来想。远，是从时间上来想。要充实、要想得宽、想得远，不仅仅想到眼前的杜鹃山，要想到井岗山，想到江西、想到湖南、想到全国、甚至想到全世界。“奴隶代代求解放”要想得宽又要想得远，不仅想到现在雷刚三起三落；要想到历代农民起义那些人物，就有深度了。从视觉上、听觉上就有厚度了。所以抓人物内心很重要！这一段念白也就表现得很有深度了。于会泳同志反对新的形式程序[程式]，要有内心。
（2）抓人物要克服被动状态：革命现代戏嘛，因为是革命，跟老的旧戏不同了，所以要“三突破”，即突破行当，突破程式，突破流派，突破它们的限制。如果不突破这些限制，就不能很好地去理解英雄人物的思想感情。程式，如固定表演套子，行当如老生、花脸这样分，（现在艺校也不这么分了），“流派”过去讲什么“程派”呀、“梅派”呀、“余派”呀……我们是革命派！要突破流派。
戏曲演员有一个特点，自己本来的东西很难动，接受新事物难。老演员是这样，年轻演员也有这些东西，自己身上形式主义程式的东西很顽固，这是缺点，接受新鲜事物很难。但是，一旦接受了，很坚定，这是优点。另一方面来讲，他坚定了之后，又容易定型，也有缺点。所以在排演中，演员对有些意图不理解，还要“打补钉”，克服生硬。吃不透就不能深化、强化英雄人物。排完大地位之后，还不理解，很容易呆板单调，就要“打补钉”。一定要克服这些问题，变被动为主动。如何变被动为主动呢？于会泳同志提出：要统一创作思想，要认真严肃、一丝不苟地付出辛勤的劳动 。统一创作思想，吃透导演意图对人物、节奏、调度上的要求，要吃透，就能深化、强化人物了。
（3）要强化、深化人物：我们前边讲的排演方法第一阶段表导演工作任务完成了之后，不光是记住大地位就可以了，不光是能“过得去”就行了，那结果搞得不疼不痒的，成了夹生饭了，还得打头重来。所以要强化、深化。那怎么样强化、深化呢？很重要的一方面，就是要抓软、硬，要抓艺术的辩证法。而且根据人物行动的需要来具体地研究，哪一点要刚、哪一点要柔、哪一点要方、哪一点要园、哪一点要强、哪一点要弱，这些也要象我们搞台词念白一样，来细致地进行研究。特别对京剧而言，它是夸张的，如果没有了稜[棱]角，那戏就萎了。京剧本身它是夸张的，逻辑性本身就是夸张的，“生活”本身就是不符合原有逻辑的，都是夸张的，所以就要有稜[棱]角，不能演得平平淡淡，象钝刀割肉一样，不疼不痒的。所以要研究哪一点是“节骨眼”，哪一点“节骨眼”要出光采，要研究。所以演员要有一个概念：要主动地把人物的思想感情强烈地、清清楚楚地表达给观众。所以要抓人物、抓夸张，要用节奏的起伏变化去表现英雄人物的思想感情。
（4）抓人物还有一点是要抓革命的激情：过去首长曾经讲过：什么是美？有无产阶级革命的激情就是美。不能老想到我自己在舞台怎么美呀？我哪个角度给观众最好呀？怎么样身段漂亮？就是没有激情、没有新鲜感。有一回首长说：如果没有革命的激情，革命的样板戏就不能成其为样板戏了。必须要强调革命的激情。
该有戏的地方没有戏，首长说：这是阶级感情问题。所以一定要强调激情。
（5）要注意多侧面地塑造英雄人物：我们上边讲的柯湘、雷刚就是多侧面的。多侧面就是多方面揭示矛盾，多方面地塑造英雄人物。我们在排演当中，导演设法尽可能地从多侧面来塑造英雄人物，同时自己要在同志们的帮助，个人精心的构造下，经常研究，我这个人物一共有几个侧面？每一场戏主要是表现哪些方面？这些侧面是通过什么情节体现出来的？要经常算算帐：什么够了、什么还没有、什么有了？不要象李志田那样丢、丢、丢，排演完了，多侧面都丢光了，只剩下一个侧面，这个侧面往往就是演员本身的那一点气质了。（编者注：指样板戏京剧《龙江颂》里的大队长李志田）
有时候会是这样：排演排演，丢、丢、丢，排了这个侧面又丢了另一个侧面，所以这是矛盾的统一。有时候注意对敌斗争刚劲挺拔的一面，就容易丢掉了对同志非常耐心细致的这一方面。因此，我们要注意这些多侧面。不能成了那样“百科全书”一翻全有了，哪一面都有了，就是党性强这一面没有，人物就空了。要多侧面塑造英雄人物，要经常研究，提出措施。
（6）要善于抓观众：要突出主要英雄人物，我们不是象老戏那样搞旧的作风——夺戏，抢戏。但是，我们应该突出的地方还是要突出，“三突出”么，主要是突出主要英雄人物。怎么样来突出英雄人物呢？那就是说主要英雄人物他要明确自己哪一点是该突出的。那么，其他人物要进行“三陪衬”，要陪衬英雄人物，不能在主要英雄人物动作的地方去干扰他，去影响他。不是说“在同一个节奏当中沉浮”吗？我们来举个例子：第八场柯湘从山上回来了，〔党代表回来了〕，“战友们重相见，说不尽万语千言”。在舞台上这段调度比较复杂的，战士们的调度也是复杂的，但是所有人的移动都要在柯湘的唱腔节奏当中，柯湘动了，所有人都要跟着动，柯湘不动了，其他人也不能动。否则，否则就干扰了她。干扰了，观众的视线也就分散了，注意力不集中了，就干扰了英雄人物。
另外，有的地方要极力突出英雄人物，要靠群众来陪衬，来帮助。譬如第三场“打板子”那一段，田大江带上来以后，柯湘是站在厢房门口，那个地方是上场门位置，不太突出，不在中间，这时候观众的注意力，都是在雷刚、在田大江的身上。“你敢骂？打！”柯湘在厢房门口念一句“不准打！”大家就要陪衬了，从感情来讲也需要这样。她说“不准打，”所有的战士，所有的人都要看着柯湘。“啊，党代表？！是这样的！”这时候观众的视线就象拍电影对焦距一样，就变到了柯湘那边，都注意柯湘了。象这样的地方在戏里很多，就是要陪衬，要突出柯湘这个英雄人物。
还有，在抓人物当中，要严肃，不要搞笑料。不要演着演着戏熟了，也就油了，来点小零碎，搞了很多噱头。要严肃，不断强化、深化。不要象过去讲的那样：“一清二混三不见”，排着排着混了，排出来的东西都不见了，这里说的是稜[棱]角。
（7）利用音乐过门来强化、深化人物：这指的是第三阶段表导演时期的工作进行中的问题。在前一阶段，配了乐，但不见得和演员的动作节奏相一致，因音乐有它自身的逻辑。这时候演员就要善于利用音乐的节奏和过门的高低强弱节奏，去表达英雄人物的思想感情，相得益彰。要利用音乐来抠表演，利用音乐的节奏、力度变化来加强形体表演内在节奏起伏音节，在动作中去体现人物。我们举个小例子：第一场杜妈妈听说杜山牺牲了以后，很悲惯，她唱“数不尽斑斑血泪账，想不到他父仇未报身先亡”中，在“父仇未报”的“报”字时，“昂！”音乐有个强音。她就利用这个强音，猛地抬头，很悲愤地唱出“身先亡”！利用音乐的这个力度变化。
至于大段的例子，象柯湘在第五场中唱完了倒板之后，紧接唱“团团烈火烧我心”，以后有个大过门。在这个大过门里边，柯湘要善于利用这个大过门：“团团烈火烧我心”，她一甩手，就是下边的过门“……”，她向火光的方向走去。她想到乡亲们受苦受难，杜妈妈被绑在大树前面，雷刚也下山了，非常焦急，心里非常激动，“（过门）……”她忽然止步，想到了党交给她的任务，她的党性原则很强。“（又是一段过门）……”，慢慢地退回去，手还在发抖。在思想……，慢慢再转身，接唱。所以说要善于利用大过门，因为音乐写的也是表现人物的思想感情的，利用它来加强、来表现人物。
03
舞台调度处理
第三方面是舞台调度处理。因为这个戏在形体上和戏剧动作上的舞台节奏，是比较，非常夸张的，所以调度上要用新的形式，这是个新课题。舞台调度上，领导的要求要重视章法，不能琐碎，要注意有机性、动势，要从全局着眼来作完整的布局。这个戏的舞台调度是用对称的舞台处理手法，一般来讲，都是对称的。象第五场向隘口冲，“弟兄们冲呀！”……“站住！”大家又退回来，成“八”字形，也是对称的处理手法，也就是“在变化中求对称，在对称中有变化”。所以越规整越好看。当然也不是钢板一块了。过去排演运用过很多手法，象油画一样，后来通过实践，效果并不好，结果都不成功，而且容易把主要人物淹没了。现在对称的、规整的，英雄人物很突出。每一个调度，都是很好看的画面，特别是群众场面。如第二场〔欢迎党代表〕，党代表是从井岗山来的。党代表站在旗杆台上，旗杆台周围是群众，前面共三排，前一排是战士，前躬后践，矮的；第二排是女同志，稍微高一点；第三排是战士，拿着红樱枪。很规整，亮相，英雄人物很突出。
第五场温其久煽动“弟兄们，走啊！”温下命令了“杀尽白匪军”，这时舞台成为对称画面，柯湘为正中心在舞台上，两旁边战士们“前拥后践”的；后面一排战士们举着梭标组成画面。然后在调度上有变化，柯湘上高坡，群众散开了；温在前面煽动“弟兄们走啊！”战士们向隘口冲去。这时柯湘“慢！”挡住他们，面向温其久。调度上又有变化了，又以温为重点，成为平行的舞台造型，平行的上场门那里有块石头，温其久站在石头上，这也是对称的，也很规整。这边是柯湘立在高坡上，“砥柱中流”的形象。然后又变化了，“有骨气的冲啊！”战士们没有冲，四个骨干喊“站住！”，又变成“八”字形的很矮的画面。四个骨干形成一排，站在柯湘面前，柯湘在最高处。这样处理很清楚，而且英雄人物很突出。
舞台调度在一个节目当中也有一个程式问题。每个演员都有这个问题存在：要规整、要整齐。
04
在舞台动作方面要强调舞蹈性规范化
舞台动作方面，这个戏强调舞台规范动作，强调舞蹈性规范动作。所谓“舞蹈性规范动作”，第一，它不是自然主义的生活模仿，具有舞蹈的规范。第二，它不是旧有的程式，它不是生搬硬套旧的程式。雷刚第一场上场砸镣也好，或者〔飞渡鹰愁涧〕的舞蹈动作也好，甚至平常其它场次当中，比如柯湘第三场挑着扁担上场，卸扁担，不完全同生活一样。生活当中，她把扁担抽出以后，放在腿上，顺势一滑，拿脚往旁边一送。这里，它就比生活更高。也就是要比生活更高、更美、更集中、更典型、更强烈，要紧凑的，要精炼的。念白是这样的，所以动作相应也是这样的，使观众有连想，和音乐、念白、唱腔配合起来。动作要求就是这样的，强调舞蹈性的规范动作。
05
抓群众演员场面
关于群众演员，这个戏的群众演员很多，场次亦多，人数多，调度的迂迥也大，感情的变化大，这是戏的群众演员的特点。过去首长讲了，群众场面尽可能少演，如果一定要演的话，一定要搞好。所以我们在舞台调度上、动作上、舞蹈上为什么要强调这样的手法？都是为了符合首长的要求、指示。对于《杜鹃山》这个戏，群众角色在有些地方，有些场次，有些情节上不亚于第三号第四号英雄人物李石坚和杜妈妈，就是说占的分量是很重的。群众角色对于京剧来讲，过去是什么群众角色？叫“跑龙套”“龙套上下手，什么戏也没有”，是活道具。你也没有戏，你也不能做戏。哪儿有龙套做戏的？现在不一样了，然而过去的痕迹还有，也是文艺思想上的流毒。所以群众角色要提高认识，首先不要贬低自己。不要觉得自己无所作为，要克服掉私心杂念、名利思想。另外，也要重视自己，不要贬低自己，把自己降低到龙套水平。群众角色不能在舞台上僵化，不要形成棋子，导演把你放那儿就那儿，首先要认识自己在舞台上代表一个阶级的一个具体的人。还要知道在群众角色身上担负着陪衬英雄人物的责任。脑子里要明确我在某一场里，要陪衬英雄人物的是哪些侧面？要陪衬英雄人物的思想感情是什么？心里要有全局，要有整体。
群众在台上僵，为什么僵呢？其原因之一是因为老戏的流毒没有肃清，不做戏，活道具。另外是不重视，认为我无关大局。还有是重视了，但表现得不够，这就要加强锻炼。从京剧来讲，在群众如何陪衬英雄人物这一个问题上还没有更多的积累和经验，需要解决。
《杜》剧在群众如何来陪衬英雄人物，主要有这几方面：
一个是动作整齐，比如雷刚唱“……抓来的土豪（你）不准打，商人俘虏竟要放回家。你这个共产党，是真还是假？当着这众弟兄，你要回答！”，“大、大、仓”（三击头）中雷刚端凳子、拍桌、亮相。所有战士在这个“大、大、仓”里举刀挺枪向柯，要很准确，很整齐，也不要干扰。
另外，就是情绪对头，当然，要了解情绪对头也不是千篇一律了。比如第三场开始，甲、乙、丙、丁四个人还有罗成虎，他们的念白：
罗成虎：哼！咱们流血拼命，（起）
战士丁：她倒干做人情。（承）
战士丙：外乡人总归隔一层啊！（转）
战士乙：读书人没吃过苦哪能带兵？！（合）
最后一句做了总结。这四句也是“起、承、转、合”，虽是四个人说的，总的讲是一致的。但各人自己还不一样，所以下面戏发展下去，每个角色根据自己的人物，更进一步理解、表达。再如第八场温其久挑动“党代表回不来了，马上要转移”，群众就不一样：有的发展已经入了党，成了李石坚的助手；“党代表不在，不能转移”，很坚定的。有的因温的欺骗性，认为转移还是党的指示，“上级命令不能违反”，“还是应该走呀，你们到底谁说的对呀？”在观望，客观上，还是支持温其久。如果都不听他的，那柯湘的上场就没有必要了。不然，李石坚就能把他解决了。到底群众还不一样，在转移这个问题上，有坚决的，有受蒙蔽的。等到“摘下袖标” 就不一样了，“红军战士怎能摘下袖标呢？”，“落下红旗”这是坚决反对的。以后，柯湘回来了，在揭发温其久时，群众也不是一样的：受他蒙蔽的同志，有的当即恍然大悟，有的逐渐明白，所以都不是完全一样的，群众也要情绪对头。
在整体要求下，自己根据英雄人物戏的要求之下，设计自己的动作，来注意自己的情绪。再有，就是节奏明确。就要在“统一节奏之下沉浮”了，去陪衬、烘托英雄人物了。就是英雄人物不在场， 也有一个统一节奏问题。比如三场柯湘上场前这段戏，主要是群众戏，它的节奏是什么样的节奏呢？哪儿是浪头？“走，找她讲理去”这是浪头。这个浪头做什么用的呢？为柯湘上场做铺垫的，造成压力。等柯湘上场，有的背过身，有的面面而视，给柯湘造成了压力。在这之前有几个情绪变化呢？节奏变化呢？一开始，非常欢快分浮财，一方面也反映这支部队的现状，还没有经过改造，比较散漫；但又不是一团匪气。等到李石坚传达党代表的新章程，节奏就变了，从热烈的情绪一下就沉默了。下面就是发牢骚、摔箱子，情绪变化了。等邱长庚一挑动“找她讲理去”，就推进一个小浪头，这时候节奏、气氛就紧张起来了。所有这几层，群众演员都要清楚，节奏要明确，情绪要对头，动作要准确。柯湘在音乐声中出场，要是群众还乱动，就把柯湘给搅了，就没有起到陪衬、突出的作用，破坏了柯湘的节奏。
06
处理反面人物问题
反面人物的处理，反对噱头，反对追求外在效果，反对滑稽，不严肃，脸谱化。首长也讲了：反对人物脸谱化斗了几年才斗出来。也就是夸张，夸张就离了谱了，歪咀[嘴]呀、斜眼呀的，不要这样！不要脸谱化！人物要从内心去刻划。脸谱化就滑稽了。
尤其是戏熟了之后，更要防御[止]。要从内心去刻划敌人阴险和残暴，光靠外表是不行的，而且还会夺了英雄人物的戏。所以，对反面人物，直到现在，一直还在强调这一点。
《杜鹃山》这个戏，江青同志过去曾经讲过：象老牛耕地一样的，几年了，才长出这几棵小苗来。指的是几个样板戏。所以我们搞创作是严肃的工作、艰苦的工作，是搞上层建筑革命的。也要经心，象老牛耕地那样严肃地进行艺术创作。
汇报了两次了，谈了一些我对《杜鹃山》这个戏的创作体会；主要是于会泳同志在抓这个创作当中，把着手教的，我们也是在学习。
但我自己谈的很不系统，学习也差，理解上也有片面的地方，只供同志们参考。其中谈了很多首长指示的精神，希望同志们注意，不要向外面扩散。为了今后更好地做好总结工作，请同志们不客气地把意见提出来，帮助我们更好地做好工作。最后，我以《杜》剧的唱词做结尾：
农民武装必须步步跟定共产党，
才能够节节胜利，蒸蒸向上，涓涓细水入长江。
革命真理：“党指挥枪”，“党指挥枪”，
千万不能忘！
乘风破浪，永不迷航！[3]
《杜鹃山》这个戏所揭示的真理表明，只有坚定不移地跟定中国共产党，沿着毛主席的革命路线前进，革命才能够取得胜利。
同志们！让我们团结起来，在毛主席革命文艺路线的光辉指引下，为无产阶级伟大的革命事业，做出更大的贡献。
乘风破浪，永不迷航，把文艺革命进行到底！
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