文艺批评编者按
本文从宇宙中不同文明的语言观念冲突谈起，旁征古今中外文艺实例，不断追问着这一难题：作为现实主义文学最终目标的“真”之意味。作者李松睿认为，如果现实是确实存在的对象，那么作为价值的“真”则是对不同视角所描绘的一系列现实画面的判断。面对广阔无垠的现实生活，我们只能选择以有限的视角、特定的方式对其进行观察，无穷多的视角彼此对抗、磨合、此消彼长的反复拉锯，推动着“真”不断地变换着自己的形态，重复“正反合”的过程，作者将这一运动称作“真”的辩证法。
在观看现实的方式和抵达“真”的道路背后，是包括政治、经济、军事、文化以及伦理等在内的一整套社会建制和生活方式，人们的视角被时代背景、社会结构、阶级立场、民族性格、文化传统以及思想观念等一系列事物所构建，各自有着异常牢固的基石和传统，这些因素共同构成了人们理解世界、感知现实的基础。当“真”的各种视角宿命般地相遇，用反思的姿态考察理解现实的方式，将自身的视角予以历史化，充分意识每一种对现实的呈现都有其洞见与不见，或许是更为积极有益的态度。
本文原刊于《小说评论》2020年第5期“李松睿专栏·漫谈现实主义文学”，转载自公众号“小说评论”，特此感谢!
李松睿专栏
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字幕：我们仔细研究了你们的文献，发现理解困难的关键在于一堆同义词上。
伊文斯：“同义词?”
字幕：你们的语言中有许多同义词和近义词，以我们最初收到的汉语而言，就有“寒”和“冷”、“重”和“轻”、“长”和“远”这一类，它们表达相同的含义。
伊文斯：“那您刚才说的导致理解障碍的是哪一对同义词呢?”
字幕：“想”和“说”，我们刚刚惊奇地发现，它们原来不是同义词。【1】
这段三体人与地球人的对话，来自刘慈欣的科幻小说《三体》第二部《黑暗森林》，集中展现了宇宙中两个不同文明的语言观念。对于三体人来说，语言与其要表征的世界别无二致，二者是一一对应的，不存在任何华丽的修辞、委婉的表达以及狡黠的欺骗，以至于“想”和“说”在三体人的语言里干脆就是同一个词。而地球人的语言则要复杂得多，各类夸张、隐喻、虚构、征引、修饰乃至欺骗都混杂其中，使得语言与真实之间存在着巨大的偏差。正是人类语言的这一特点，使得三体人感到异常惶恐，表示“我害怕你们”【2】，匆匆中断了与伊文斯的所有联系。在刘慈欣笔下，这两种不同的语言观念构成了整部作品最核心的情节设定，地球人用以对抗三体文明的有效武器——面壁计划，其基础就建立在三体人无法通过语言窥破人类的真实想法之上。而打入三体文明内部的云天明，更是将有可能拯救人类的科技情报用隐喻的方式深埋在一连串童话故事里，成功地骗过了三体人的审查。
刘慈欣的这段描写，让读者不由自主地想到了绵延千年的“诗与哲学之争”。在那场论争的开启处，柏拉图笔下的苏格拉底站在了哲学所代表的真实与逻各斯一方，认为“从荷马以来所有的诗人都只是美德或自己制造的其它东西的影像的模仿者，他们完全不知道真实”【3】，并因此将诗人放逐到理想国之外。也就是说，诗或者更广义的文学仅仅“以词语为手段”【4】是不可能对世界做出真实的描绘的，作家要么会因为什么也不懂而制造了假象，要么会由于不懂装懂而冒充自己呈现了真相。苏格拉底的这一看法直接否定了诗或文学如实描绘生活的可能性，将以摹仿为基本创作方法、视真实为最高价值的现实主义放在了极为尴尬的位置上。如果三体人也要在“诗与哲学之争”中做出选择的话，那么他们肯定会站在不懈求真的苏格拉底身边。然而，正如同在最后的审判中，面对因沉湎于词语而错失了真相的修辞学家的指责和构陷，苏格拉底无力让观众相信自己无罪，最终只能坦然接受命运的安排;总是“耿直”地说(想)出真相的三体人，在言不由衷、口吐莲花的地球人面前也会感到战栗、惶恐，不管他们设计出多么严密的规则对云天明与程心的对话进行审查，童话故事依靠隐喻/文学的力量，仍然能够将三体人的秘密裹挟到地球上去。苏格拉底的受戮和三体人的惶恐提醒我们，文学或许会因为耽于修辞，无法在作品中完美地复制现实生活，但却能够依靠花言巧语、喋喋不休而获得某种独特的增量。仅仅指出种种修辞是虚假的，其实并不能损害文学所具有的力量。而本文要继续追问的是，如果依靠词语注定无法在纸上创造生活的完美拟象，那么作为现实主义文学的最终目标——“真”——究竟意味着什么?
一
通过描写不同的语言观念，标示出两种不同的文明形态，不仅见于刘慈欣的《三体》，这其实也是科幻小说惯常采用的情节模式。在特德·姜的小说《你一生的故事》中，这一模式以更为有趣的方式呈现出来。两个语言形态差异极大的文明在初次遭遇时会发生什么，是《你一生的故事》试图探索的问题。在小说里，语言学家露易丝·班克斯受命与外星人“七肢桶”接触，努力学习后者的语言，以便了解外星人降临地球的目的。在学习的过程中，班克斯逐渐发现不同的语言代表着对世界的不同理解。虽然地球人与外星人身处同一个宇宙，对部分物理学原理(如费尔马最少时间定律)也有着相同的认识，但两个文明理解现实的方式截然不同，这种差异就深刻地印记在语言之中。一般来说，人类运用因果律来理解现实生活，将万事万物按照先因后果的方式予以排列。如果某件事情的前因后果无法解释清楚，就会显得荒诞、怪异，只有将它重新安放在因果关系的链条里，才能缓解人们的不安情绪。这一思维特点，使得地球人的语言选择以线性的方式排列，在一个字接一个字的发音或书写过程中表达自己的思想。然而“七肢桶”的文字则截然不同，它以图形的方式传递意义，无论多么复杂的思想，都是用一个图案瞬间予以呈现。对于运用这种文字的“七肢桶”来说，所谓前因后果这样的时间链条并不存在，过去、现在和未来在图案中是共时并存的。更为有趣的是，当班克斯运用“七肢桶”的语言越来越熟练后，她看待世界的眼光也发生了奇妙的变化：
前因与后果不再是各自独立的两个个体，而是交织在一起，互相影响互相作用，二者不可分割。观念与观念之间不存在天生的、必然的排列顺序，没有所谓“思维之链”，循着一条固定的路线前进。在我的思维过程中，所有组成部分的重要性都是一样的，没有哪一个念头具有优先权。【5】
由此可见，面对同一个宇宙，地球人与外星人不同的理解方式，造就了全然相反的语言，而学习一门新语言，也就是去获得一种全新的观看世界的角度。这就是特德·姜所说的，“当人类和七肢桶的远祖闪现出第一星自我意识的火花时，他们眼前是同一个物理世界，但他们对世界的感知理解却走上了不同的道路，最后导致了全然不同的世界观。人类发展出前后连贯的意识模式，而七肢桶却发展出同步并举式的意识模式。我们依照前后顺序来感知事件，将各个事件之间的关系理解为因与果。它们则同时感知所有事件”【6】。在这种情况下，我们其实很难判断地球人和外星人对宇宙的描绘究竟哪一个是客观、真实的，那只是两种不同的感知方式而已。这种情况有些类似于李白的名句：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”【7】今人与古人只能在各自的时空背景下观看明月，今人无法看到古时的月亮，古人见到的明月也与今人眼中的不同，但我们不能因此就认为今人与古人其实没有看到月亮或只是看到了假月亮。从这个角度来看，苏格拉底断然判定诗或文学是虚假的，似乎对“真”的理解有些过于狭隘。
事实上，面对广阔无垠的现实生活，我们只能选择以有限的视角、特定的方式对其进行观察，根本不可能对万事万物予以全方位的描绘。在某些地方有所见，在其他地方就会有所疏忽。这就要求我们必须以更加开放的态度对待“真”这个概念，不能轻易将某一种视角所呈现的形象判定为“假”，哪怕它与我们眼中的世界相差甚远。然而遗憾的是，人们在大多数情况下其实都是武断的，要么只愿意相信自己“看”到的东西，要么只承认“权威人士”眼中的事物为“真”，否定了存在着另一种视角观看世界的可能性。
关于这一点，一个较为突出的案例是土耳其作家帕慕克的长篇小说《我的名字叫红》。这部作品虽然采用侦探小说的基本叙事框架，但核心情节并不是寻找凶手，而是两种观看方式之间的冲突。主人公橄榄是一位从事细密画创作的奥斯曼画家。这种绘画形式以散点透视的方式描绘世界，通常将地平线放置在画幅的上半部分，模拟真主从天空向大地观看的视角;当下的社会生活从来不是它所表现的对象，永远从宗教、传说以及历史故事里选取题材;对人物的绘制也不采用近大远小的规则，而是按照画中人物的尊卑长幼来安排大小和位置。可见，伊斯兰世界的画家将其对宗教、政治、权力、历史以及伦理等问题的理解，熔铸在观看世界的方式中，最终形成了独特的绘画风格。如果持有一种开放的态度，那么我们其实很难简单地用真或假来评判这样的艺术。然而，土耳其西化派的代表人物帕慕克却不这么认为，执意要区分两种画风的优劣。在《我的名字叫红》里，欧洲传来的肖像画对细密画画师们构成了巨大的冲击，一旦他们见过了采用焦点透视法原理创作的作品，就再也无法抵挡这种风格的诱惑。哪怕是不惜以杀人的方式维护传统画风的橄榄，也会忍不住诱惑为自己画了一幅自画像，并最终不得不承认：“就算顺从魔鬼的左右，坚持下去，弃绝过去所有的传统，企图追求个人的风格和法兰克的特色，一切仍是白费力气，我们终究会失败——正如我费尽毕生能力和知识，还是画不出一幅完美的自画像。”【8】甚至在身首异处后，他的头滚到了大街上，眼中却看到了让他着迷的景象——“马路微微网上倾斜延伸，画坊的墙壁、拱廊、屋顶、天空……一切就这样一一排列下去”【9】——一幅由透视法所构建出的画面。
由于细密画与传统中国画有着千丝万缕的联系，《我的名字叫红》所展示的两种绘画风格的差异，让我们很自然地想到了西方绘画与传统中国画。而那个模糊、笼统的西方绘画“写实”、中国画“写意”的区分，更是已经成为某种常识，印刻在国人的脑海里，似乎后者天然地并不求真，而只是一种对意境的追求。不过在笔者看来，我们同样不应该用真与假的标准判定两种绘画，二者的差异其实只是观看方式不同而已。美国学者小塞缪尔·埃杰顿就指出，西方传统中的观看方式来自几何学原理，“古希腊人相信，当直射光线围住观测目标时，它看起来像是圆锥体(或棱锥)的底部，眼睛是它的顶点，‘看见’的物理动作便发生了。在那种情况下，欧几里得在《几何原本》12书中运用于圆锥或棱锥的定理，同样决定着我们在现实世界中的观看方式”【10】。因此，采用透视法构图的绘画实际上是画在圆锥体的底部，只有将眼睛移动到圆锥体的顶点位置时，画面才会因错觉而显得栩栩如生，它本身其实是很不自然的。关于这一点，美术史上一个突出的例子，是荷兰画家霍尔拜因的木板油画《大使们》，其画面下方的前景部分是一大团模糊的色块，似乎是一幅画在圆形木板上的骷髅头，只是因为倾斜放置，所以看不清楚。画家在暗示观众，如果将眼睛移至那块圆形木板的顶点处，那个骷髅头就能清晰地呈现出来【11】。此外，画家在使用透视法进行创作时，也不仅仅是如实地呈现己之所见，而是受到一系列复杂因素的影响。埃杰顿在分析拉斐尔为教皇尤里乌斯绘制的湿壁画《圣典辩论》时，就发现16世纪的神学观念、天文学知识乃至对赞助人的奉承(让教皇尤里乌斯“能够想象自己受到左边年轻人的召唤而应邀进入图画的虚构空间”【12】)，都深刻地影响了画家的创作。因此，我们只能说透视法是一种感知现实的方式，而不能用真或假来判定它所呈现的画面。
类似的，通常被认为是“写意”的传统中国画也不能认为仅仅是传达了某种意趣，其构图法其实同样是一种观看世界的方式。宋代画家郭熙关于山水画的思考，或许值得我们关注。他提出的“三远”理论对以何种方式进行观看做出了明确的规定：“自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”【13】也就是说，传统中国画家没有把自己的视点局限在某个圆锥体的顶点处，而是不断进行上下、远近、前后的移动，以此获得对风景的描绘。而这种观看方式最终所实现的效果，仍然是一种“真”：
春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。【14】
虽然绘画本身是静止的艺术，但由于传统中国画的构图方式促使欣赏者在画面的不同位置，在上下、远近、前后等方向上移动其目光，创造出了某种动态的“真”。于是，观画者通过目光的移动，获得了类似于旅行者般的真切感受，为四时变化、景物山川所感染，就好像当真身临其境一般。而有些艺术史研究者更是根据郭熙“大山堂堂，为众山之主，所以分布，以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”【15】的构图原则，认为这种观看方式背后是创作者“内心臣服君王的依附观念，以及对皇权社会等级纲常的内在体认”【16】。
因此，观察现实世界的方式受制于观看者所处时代的宗教、政治、伦理、社会发展程度以及经济结构等一系列复杂因素，我们很难简单地用真或假的标准予以判断。或者说，不同观看方式所呈现的，都是在各自视野、传统中的“真”。就好像我们很难说“七肢桶”和地球人对宇宙的感知方式，究竟哪一个更加正确。因此，《我的名字叫红》轻易地判定采用透视法原理创作的绘画更有吸引力，似乎没有领悟到“真”的意义。有些研究者提出，“尽管不同地区、不同文明、不同历史时期对同一自然的解释可能完全对立，但折射的是文明各自的渊源和自洽的传统逻辑，其丰富性不言而喻，本质上并无截然优劣对错之分”【17】，可谓抓住了问题的核心。
二
不过，即使确认了两种不同的观看方式所呈现的形象并没有任何优劣对错可言，都可以称作“真”，我们还是很难撼动帕慕克在《我的名字叫红》中表达的看法。人们通常会不由自主地觉得运用透视法描绘的画面，要比细密画或传统中国画所表现的事物更加“真”。这种观点是如此根深蒂固地扎根在我们的头脑和意识里，哪怕是指出“真”本身的相对性，也还是不能阻止很多人觉得某一种“真”比其他“真”更“真”。
怎么来理解这种“真”与“真”之间的较量呢?三体人、“七肢桶”、地球人、透视法绘画以及细密画等分别以不同的感知方式理解世界，非常类似德国哲学家莱布尼茨在《单子论》中对单子从不同视角观看宇宙的描述。他写道：
正如同一座城市从不同的角度去看便显现出完全不同的样子，可以说是因视角(perspectivement)不同而形成了许多城市，同样，由于单纯实体的数量无限多，也就好像有无限多不同的宇宙，不过，这些不同的宇宙只不过是唯一宇宙相应于每个单子的各个不同视角而产生的种种景观。【18】
也就是说，无限多的个体都从各自的视角出发，“看”到了一幅只属于自己的宇宙景观。这个宇宙景观是“唯一宇宙”的映像，但又与后者不完全一致。值得注意的是，每个单子并不会认为自己对“唯一宇宙”的呈现，只是无限多的宇宙景观中的一个，而是笃信自己眼中的宇宙景观就是“唯一宇宙”的真实形象。对于这种自以为是的态度，莱布尼茨在《神正论》中进行了较为粗略的描述：“赐给人理性的上帝使人具有了神的形象。上帝让人在一定程度上在自己的小的领域之内自行其是……因此，人在他自己的世界或者在他以自己的方式管理的微观世界里，就像一个小上帝：他有时在那里创造奇迹，他的艺术也常常在模仿自然。”【19】显然，这里的“人”也可以看作是某个单子，他在自己的“微观世界”里如同神一样可以掌管一切，他那“模仿自然”的艺术也就顺理成章地被判定为“真”。毕竟，除了具备反思能力的哲学家，谁又会去追究使眼见为“实”得以成立的条件呢?
因此，莱布尼茨所描绘的图景是非常悲观的，“微观世界”中的人自以为如同上帝般掌控着世间万物，但实际上宇宙却是按照自己的节奏和轨道运行，根本不会理睬人的想法和意志。只有在一种特殊情况下，人才会发现自己的懵懂无知，领悟到“真”其实是复数形态的。那是三体人与伊文斯交谈的时候，是“七肢桶”与班克斯接触的刹那，是用透视法绘制的肖像画经威尼斯商人之手传入奥斯曼帝国宫廷画坊的瞬间，在那千钧一发的危机时刻，“真”与“真”相遇了，并分别恍然大悟——哦，原来“真”外有“真”!
不过在相遇的初期，由于每个个体都是“微观世界”中的“小上帝”，因此，它们都会宣称只有自己眼中的世界是“真”的，其他观看之道都是歪理邪说。于是，就会引发“真”与“真”之间的冲突。正如刘慈欣在《三体》中描写的，除了叶文洁那样对人类文明已经感到深深失望的人，地球人会暂时放下争执，团结起来捍卫自己的生活世界，与奉行肉弱强食之道的三体人展开战斗。只有当小小的“水滴”轻易击溃庞大的地球太空舰队时，地球人才放弃了自己对宇宙的理解，按照三体人的观看方式，将宇宙“看”作是极为残酷的黑暗森林。类似的故事，也发生在《我的名字叫红》里。威尼斯商人带来的透视法风格的肖像画，在奥斯曼帝国的宫廷画坊中掀起轩然大波。主人公橄榄第一次看到肖像画，就意识到这是对真主的观看之道的亵渎，因此，他不惜杀死自己的姨夫，也要捍卫传统的细密画风格。在小说的结尾处，橄榄临死前正试图离开不可救药地染上透视法风格的奥斯曼画坊，前往印度，去重新振兴细密画传统。然而在故事发生的年代，欧洲各国在政治、经济、科技以及军事等各个方面都已经超越了奥斯曼帝国，使得细密画画师对自身的文化传统丧失了信心，也就很难再坚信细密画的构图方式能够再现“真”。因此，两个世界、两个文明的相遇并不能让人意识到“真”的相对性，在更多的时候，要么是一个文明固执地守护自己的“真”，将他者眼中的世界指认为“假”;要么是一个文明颓然地宣布自己其实从来没有见过“真”，是他者的到来才让自己得以“启蒙”，开眼看到了“真”。
对现实的观看方式背后、在抵达“真”的道路背后，是包括政治、经济、军事、文化以及伦理等在内的一整套社会建制和生活方式，这一切构成了人们理解世界、感知现实的基础。当两个文明相遇之时，双方都会宣称只有自己才“看”到了“真”，进而在各个社会层面展开较量。最终，失败者将会发现，长久以来被认为是天经地义的那套社会制度，并不能捍卫自己的生活方式，不由自主地开始怀疑此前观看现实的视角。他们将或被迫、或主动地接纳胜利者对世界的理解，用他者的目光重新审视自己的生活，将传统的“真”指认为“假”，并感叹自己终于“看”到了真正的“真”。有关这一情形最典型的描述，当属“五四”时期周作人重新理解人之为人的那段著名宣言：“无奈世人无知，偏不肯体人类的意志，走这正路，却迷入兽道鬼道里去，旁(彷)皇(徨)了多年，才得出来。正如人在白昼时候，闭着眼乱闯，末后睁开眼睛，才晓得世上有这样好阳光;其实太阳照临，早已如此，已有了许多年代了。”【20】对“五四”知识分子来说，传统的生活方式遮蔽了国人的双眼，只有在政治、经济、军事、文化、伦理等方面全盘向西方学习，才能“睁开眼睛”，看到真实的世界。在这样的思想语境中，运用透视法原理所绘制的“真”，自然要比传统中国画呈现的“真”要“真”得多。应该说，那一代知识分子的选择本身并没有错，正如鲁迅所言，他们“的任务，是在有些警觉之后，喊出一种新声;又因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命”【21】。因此，他们指出传统视角所呈现的世界的相对性，从西方引入新的感知方式，以避免亡国灭种的危机，这一战略选择有其充分的合理性。
然而，清末民初残酷的国际环境，对中国社会、思想的冲击是如此之大，以至于到了今天，我们仍然无法完全摆脱这种对“真”的理解，不由自主地觉得透视法所呈现的“真”更真。如果说在那个救亡图存的危机时刻，“五四”一代对西方视角的崇拜尚有情可原，那么今天的国人则必须思考这样的问题：如果当真完全采纳西方人理解世界的方式，那么中国人将不得不循着西方的脚步亦步亦趋，最多只能通过他者的视角看到所谓的“真”，对世界的描绘将永远丧失中国人自己的特色，更不用说站在自身的立场上来阐释这个世界了。关于这一点，连帕慕克笔下的细密画画师橄榄也看得非常清楚，虽然他在内心深处崇敬用透视法画出的肖像画，但他知道如果自己也采用那种方式描绘面前的世界，得到的一定是艺术上的失败。他不由得感慨，“法兰克人的娴熟技巧需要经过好几个世纪的磨炼。即使姨夫大人的书完成了，送到威尼斯画师手中，他们看了一定会轻蔑地冷笑，而威尼斯总督也将附和他们的奚落——别无其他。他们会嘲讽奥斯曼人放弃了身为奥斯曼人，并且从此不会再害怕我们”【22】。
三
从上文的论述可以看出，如果现实是一个确实存在的对象，那么作为价值的“真”则是对不同视角所描绘的一系列现实画面的判断。每个视角都相信自己的判断是正确的，能够如实地描绘现实，直到视角与视角宿命般地相遇。“真”是个唯我独尊的判断，不允许其他的“真”与自己并存，这就使得视角与视角之间要论证/争夺自身的合法性，最终的失败者将放弃自己过去的观看方式，承认胜利者所信奉的“真”，直到有新的挑战者出现，成功让其他视角相信一种全新的“真”。因此，“真”从来不是可以一劳永逸地获取的，无穷多的视角彼此之间的矛盾、对抗、争夺，推动着“真”不断地变换着自己的形态，重复“正反合”的过程。我们或许可以将这一运动，称作“真”的辩证法。可以说，“真”所走过的历程，就是一部“城头变幻大王旗”【23】的历史。相信有一种永恒不变的“真”，那是只知道自己的“微观世界”的视角的坐井观天。而推动“真”的辩证法能够运转起来的最初动力，或许就是类似于三体人的惶恐这样的情感。三体人无法理解地球人的语言及其背后感知生活的方式，由此产生的惶恐，促使三体人欲除地球人而后快，开启了永不止歇的“真”的争夺战。正是这种遭遇不同视角时生发出的惶恐情绪，触碰了“真”改旗易帜历程的第一块多米诺骨牌。不过需要澄清的是，指出“真”的相对性与不断变化的特质，并不是持一种相对主义的看法，认为“真”与“真”之间毫无差别。而是强调“真”只是在特定的历史背景下才得以成立，一旦发生了时空转变、社会历史条件的改变，就必须根据变化了的现实调整视角，再继续坚持过去那种感知世界的方式，无异于刻舟求剑。
事实上，“真”的辩证法不仅仅作用于不同文明、不同文化之间，在艺术史内部，同样也存在着对“真”的解释权的抢夺。勒内·韦勒克在解释19世纪的现实主义概念时，认为单纯指出现实主义是所谓“当代社会现实的客观再现”没有太大意义，并不能让人理解其确切含义;而如果讨论诸如“‘客观性’的含义究竟是什么”或“‘真实’究竟意味着何物”等形而上学的问题，永远不会有最终的答案。因此，韦勒克建议研究者要把现实主义放回到运用这一概念的历史背景中去，从在当时文艺界发挥的作用的角度去理解其内涵。他明确指出，当人们在19世纪谈论现实主义时，指的是一种“反对浪漫主义的论战武器”【24】，包含着排斥和包容两种运作机制。所谓排斥机制，指的是现实主义“排斥虚无缥缈的幻想，排斥神话故事，排斥寓意与象征，排斥高度的风格化，排斥纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要神话，不需要童话，不要梦幻世界。它还包括对不可能的事物，对纯粹偶然与非凡事件的排斥，因为在当时，现实尽管仍有地方和一切个人的差别，却明显地被看做(作)一个19世纪科学的秩序井然的世界，一个由因果关系统治的世界，一个没有奇迹、没有先验存在的世界，哪怕个人仍可以保持个人的宗教信念”【25】。而所谓包容机制，则意味着此前在政治权威、伦理意识、道德观念、文学传统等因素的综合作用下，不能进入文学书写范围的事物，如丑陋的形象、低贱的人民、怪诞的事件、道德的禁忌以及性爱的具体描写等内容，被现实主义文学予以包容，成为合法的文学书写对象。在笔者看来，韦勒克所说的现实主义文学的排斥和包容机制，就是与浪漫主义文学争夺“真”的解释权的手段，是“真”的辩证法的具体表现形式。那些从浪漫主义文学的视角看上去是“真”的事物，被现实主义文学判定为“假”，成了拙劣作品的标志;而曾经被浪漫主义文学所遗漏的东西，则成了现实主义最重要的书写对象。显然，对“真”的理解方式，在19世纪悄然发生了变化。
不过，韦勒克将现实主义文学局限在19世纪，认为它只是“反对浪漫主义的论战武器”，似乎显得有些视野不够开阔。因为类似从浪漫主义到现实主义的书写社会生活方式的更替，并不仅仅发生在19世纪。如果考虑到表征现实几乎是文学自诞生之日起就具有的功能，那么“真”的辩证法几乎从头到尾贯穿了整个文学史，是一条把握文学发展脉络的重要线索。虽然韦勒克觉得奥尔巴赫有关现实主义的研究含混其词，抱怨“很难明白他(指奥尔巴赫——引者注)所谓的现实主义究竟意味着什么”【26】，但那位博学的德国语文学家从文体的角度对文学如何书写现实所做的历时描述，仍然会对我们理解“真”的辩证法有很大的启发。莎士比亚的历史剧《亨利四世》有这样一段对白：
亨利亲王：当着上帝的面起誓，我真是疲乏极了。
波因斯：会有那样的事吗?我还以为疲乏是不敢侵犯像您这样一位血统高贵的人的。
亨利亲王：真的，它侵犯到我的身上了，虽然承认这一点会损害我的尊严的。要是我现在想喝一点儿淡啤酒，算不算有失身份?
波因斯：一个王子不应该这样自习下流，想起这种淡而无味的贱物。【27】
根据奥尔巴赫的分析，这段对白生动地体现出莎士比亚作品里创作文体混用的特色，显影出16、17世纪英国人对现实世界的理解方式发生了变化。在古典时代，描写不同身份的人物，有着极为严格的文体规定。帝王将相这样的贵族，只能出现在悲剧当中，用高等文体予以表现;而普通民众则只能放置在喜剧里，用低等文体进行描绘。因此，贵族在古典作品中往往如神一般，不会被任何凡俗琐事所打扰，更不会产生疲惫这种“低劣”的身体感觉。如果贵族要开始喝酒了，那么从来也都是选择享用“高贵”的葡萄酒，下等人经常喝的“淡啤酒”，根本不可能入得了他们的法眼。在这一背景下，莎士比亚让未来的英国国王亨利王子感到身体上的疲惫，甚至还想要喝“淡啤酒”，简直称得上离经叛道，表明剧作家及其同时代人对现实世界有了全新的理解。也就是说，在古典时代的文学作品中，人物如蝴蝶标本般牢牢地钉在阶级身份所给定的位置上，丝毫动弹不得，即使作家非常清楚贵族同样也会感到疲惫，但文学只有对这类俗事视而不见，才称得上“真”;而在莎士比亚那里，人及其生活的社会都正在发生着巨大的变革，古典时代那个人们按照阶级划分各司其职、各就其位的宁静世界一去不复返了，这样的动态现实终于开始被文学所包容。这或许可以解释为何莎士比亚从来不会让自己的作品拘泥于三一律的死板规定，让戏剧舞台上总是不停地更换场景。毕竟，在一个变动不居的世界里，死守着某一个地方才是不真实的。
莎士比亚的这个例子也清晰地表明，“真”的辩证法的运作过程、对“真”的解释权的争夺战并非一劳永逸，而是有着不少曲折和反复。在莎士比亚之后，英国戏剧迅速衰落，莎士比亚的崇高地位要等待着人们的再次发掘。哪怕在一百多年后的法国启蒙主义时期，深受古典传统熏陶的启蒙作家们，也大多无法认同莎士比亚观看世界的方式。翻译了很多莎士比亚戏剧的伏尔泰，就始终觉得剧作家“具有充沛的活力和自然而卓绝的天才，但毫无高尚的趣味，也丝毫不懂戏剧艺术的规律”【28】。他甚至认为莎士比亚的作品“几乎全是野蛮的，缺乏节度，缺乏条理，缺乏逼真……文笔太铺张，太欠自然，过度抄袭了希伯来作家们亚洲式的夸大”【29】。那些在很多评论家看来极具现实感的剧作，于伏尔泰的眼中却“缺乏逼真”“太欠自然”，让人不由得感慨对“真”的理解竟能够有如此巨大的差异。可见，有关“真”的争夺是一场持久战，时代背景、社会结构、阶级立场、民族性格、文化传统以及思想观念等一系列事物构建的不同观看方式，各自有着异常牢固的基石和传统，尽管有一些天才作家横空出世，凭一己之力创造出观察现实的全新视角，也要经过不断的对抗、磨合、此消彼长的反复拉锯，在经过漫长的岁月后才会达至视界融合，最终完成“正反合”的辩证过程。
四
虽然所有现实主义文学或被认为具有现实主义精神的作品都标榜自己以“真”为最高准则，但能否意识到“真”的辩证法，究竟是将“真”理解为动态过程中的一个环节，还是亘古不变的“真理”，决定了作品呈现现实的基本方式，与现实主义有关的无数理论争吵，也大多与此相关。
以匈牙利美学家卢卡契为例，这位审美趣味纯正的马克思主义者对包括自然主义在内的一切现代文学流派都嗤之以鼻，他颇为尖刻的讽刺道：“在帝国主义时期，从自然主义到超现实主义的走马灯式的现代文学流派，其共同之点是：这些流派把握现实，正如现实向作家及其作品中的人物所直接展现的那样。……在思想上和情感上，这些作家(现代主义作家——引者注)仍然停留在他们的直觉上，而不去发掘本质，也就是说，不去发掘他们的经历同社会现实生活之间的真正联系，发掘被掩盖了的引起这些经历的客观原因，以及把这种经历同社会客观现实联系起来的媒介。相反，他们却正在从这种直觉出发(或多或少是自觉的)，自发地确立了自己的艺术风格。……在我们指出不同的现代流派停留在直觉水平上的时候，我们并不想一次来否定从自然主义到超现实主义的严肃的作家们在艺术上的劳动。他们从自己的经历中，也确实创造了一种风格，一种前后一贯的、常常是富有艺术魅力的有趣的表达方式。然而，如果人们看一下他们这方面的全部劳动同社会现实的关系的话，那么就会发现无论在世界观方面还是在艺术方面，它都没有超出直觉的水平。”【30】在卢卡契的词语库里，“直觉”显然是个贬义词，意味着缺乏对生活进行反思的能力，只能片面地描写现实的某些片段，无法穿透生活的表象，呈现出现实的全貌、本质和前进方向。因此，20世纪西欧文学界不断涌现出的各种新潮流派，在卢卡契眼中都是不入流的蹩脚创作，只有19世纪的现实主义文学和苏联、东欧国家的社会主义现实主义作品，才是真正伟大的文学创作。
应该说，卢卡契这样的文学观念，在社会主义阵营的文艺理论家那里并不罕见。20世纪出现的各类现代主义流派在描绘社会现实时，一旦没有采用传统的观察生活的视角，就会被他们判定为对现实的歪曲、变形，成了走向没落的小资产阶级知识分子在腐朽的帝国主义时代感到绝望的表征。而这种对某一特定的文学风格、文学书写传统的执念，似乎将一种观察生活的视角看成了绝对真理，忽视“真”的辩证法，忘记了正如生活在不断变化一样，没有哪一种感知世界的方式是永恒的。法国马克思主义者罗杰·加洛蒂在60年代就将苏联文艺理论家对特定的现实主义风格的坚持称作教条主义，极力为毕加索、圣琼·佩斯以及卡夫卡等20世纪出现的新潮艺术家辩护，扩大现实主义艺术的边界。他在谈到毕加索时指出，画家笔下那些看上去歪曲现实的画作，实际上是在强调现实本身的不稳定性和相对性，呼唤着更加美好的未来：“毕加索在绘画里，在一切艺术里开辟了这种闻所未闻的前景，它是以对人的肯定，以对超出自然、甚至在自然之外的人对创造另一现实权利的肯定，以另外的创造规律和另一种美，以另外的判断标准作为开始的。”【31】而卡夫卡创造的那些人变甲虫的古怪传说、藏身地洞的受迫害幻想，以及围绕城堡进退失据的荒诞故事，在加洛蒂看来都是“用一个永远结束不了的世界、永远使我们处于悬念中的事件的不可克服的间断性，来对抗一种机械生活的异化。他既不想模仿世界，也不想解释世界，而是力求以足够的丰富性来重新创造它，以摧毁它的缺陷、激起我们为寻找一个失去的故乡而走出这个世界的、难以抑制的要求”【32】。
显然，加洛蒂在谈到20世纪的现代主义艺术时，强调的是它们以不同方式，在展望着一个尚未出现的世界，传达了人们对自己身处的那个世界的不满，构成了对当下生活的批判和讽刺。加洛蒂还特别强调：
艺术家不限于刻画对象，他根据取自外在现实中的材料构思对象，并且根据与自己时代的社会发展水平相适应的方法、技术、规律，通过这个对象(它可能相像或不相像已存在的现实)，体现自己时代的人们的力量和愿望，唤醒他们，使他们意识到自己巨大的创造力，使他们不再忍受异化的一切形态，这些形态产生一种概念：即世界的形成是一劳永逸的，已经最后完成，不再发展了。艺术的极其伟大的教育作用就在这里;并不是在于图解最新的指令，而在于唤起人们身上的责任感和意识到他们能够改造世界和建设未来的思想。【33】
也就是说，加洛蒂认为，我们不应该将自己看到的现实生活理解成唯一的“真”，而是要充分意识到那只是“真”的辩证法运作过程中的一环，随着历史的发展、时间的流逝，曾经用以理解世界的观看方式，会在多重因素的作用下发生改变，从而呈现出不同的“真”。而现实主义艺术作为一种捕捉现实的手段，也不能将描写对象当作永恒不变的事物，而是要发掘其相对性，揭示现实不断变化的特质，并努力引导“真”朝着更符合人的本性的方向发展。这等于是要求艺术家像莎士比亚那样，带着其对现实的不满和理想的憧憬，凭一己之力开辟出一种全新的视角，帮助人们重新感知自己所身处的世界。
这样的观点，后来招致苏联文艺界的猛烈批判。如果说加洛蒂在谈到现实主义时，强调的是如何以另类的视角观看生活，创造出一个超越现实的艺术世界，那么苏联文艺理论家则认为现实主义要通过对生活的描写，更好地认识现实。苏契科夫就指出，他与加洛蒂的分歧在于，后者“对现实主义及其可能性表示怀疑，把它的范围扩大到无边无涯(这样就会弄不清楚，艺术中究竟还有什么东西不包括在‘现实主义’的定义之中)，不承认它是认识世界的手段”【34】。而现实主义最重要的作用，并不是去创造什么新世界，而是更好地认识已有的生活。苏契科夫甚至认为，“当艺术思维是正确的，它能够解释生活的规律性，接近于了解这些规律性，同样地还了解人的关系，从而也认识生活，认识现实的时候，艺术家的幻想就不会远离现实，不至于模糊并歪曲现实，……当幻想由于艺术思维的不正确性以及艺术思维脱离生活的时候，便会开始了生活面貌的变形”【35】。
今天，从“真”的辩证法的角度，我们或许可以更好地理解加洛蒂与以苏契科夫为代表的苏联文艺理论家之间的分歧。加洛蒂对毕加索、卡夫卡等现代主义艺术家的推崇，表明他更愿意强调视角的相对性，通过揭示出“真”并非永恒，鼓励读者去创造出另类的“真”;而苏契科夫则更推崇现实主义艺术的认识价值，主张帮助读者更好地认识现实，把握生活的本质和规律，似乎“真”是一个被埋藏在深山中的永恒宝藏，等待着作家与读者将其挖掘出来。在笔者看来，在这场“马克思主义者之间的交谈，对艺术上的新的和迫切的问题的同志式的讨论”【36】中，之所以会出现对“真”的不同理解，或许与讨论者身处的位置相关。作为法国的马克思主义者，加洛蒂每天都要面对充满异化的资本主义社会，自然会强调“真”的相对性，期盼着另类现实的到来;而苏契科夫等人作为勃列日涅夫时代的苏联文艺理论家，在如何表现现实、能否批评现实等问题上始终犹豫不决，自然会对“真”的相对性避而不谈，更强调文学的认识价值。这再次表明，观看生活的视角、理解现实的方式，受制于一整套社会建制。不过，如果经历了20世纪最后十年的动荡，苏契科夫们或许会对“真”的相对性有了更加深刻的认识。
结语
因此，对于每个个体来说，“真”的辩证法是不可阻挡的，在大多数情况下，人们只能通过历史和传统给定的视角观看现实生活，判断何为“真”、何为“假”。我们固然可以选择将视角当作某种宿命予以接受，但更为积极的态度，则是用反思的姿态考察理解现实的方式，将自身的视角予以历史化，充分意识每一种对现实的呈现都有其洞见与不见。为了更好地理解这一点，我们或许可以借用《西游记》中的一段小插曲予以说明，并结束本文的论述。在西天取经的路上，唐僧派遣孙悟空外出化缘，让白骨精有了可乘之机。她化身为“冰肌藏玉骨、衫领露酥胸”【37】的妙龄女子，带着斋饭去见唐僧、八戒与沙僧。有趣的是，遇到了美丽动人的白骨精，不仅八戒忍不住高叫“女菩萨”，连唐僧似乎也有些心动，训斥女郎道：“怎么自家在山行走?又没个侍儿随从，这个是不尊妇道了。”【38】听上去是在指责别人，实际上却更像是在提醒自己清规戒律的存在，难怪李卓吾要微言大义地评上一句：“老和尚管闲事。”【39】在危急时刻，火眼金睛的孙悟空及时归来，一眼认出了妖精的原形，二话不说，举起金箍棒就打，后者只好留下一个“假尸首”，逃之夭夭。唐僧对伤害女郎的行为甚是恚怒，孙悟空连忙为自己辩解，让他看看白骨精带来的斋饭。唐僧发现，“那里是甚香米饭，却是一罐子拖尾巴的长蛆;也不是面筋，却是几个青蛙、癞蛤蟆，满地乱跳”。事情本来已经水落石出，可八戒却对唐僧说：“(孙悟空)怕你念甚么《紧箍儿咒》，故意的使个障眼法儿，变做这等样东西，演幌你眼，使不念咒哩。”【40】这一下子惹恼了唐僧，毫不留情地念起了紧箍咒。这个故事的主题，其实就是“真”的相对性。唐僧和八戒都是对“真”有着先入为主的执念的人，从见到白骨精的第一眼起，那妖冶的女郎就刻在了他们的心中，久久不能磨灭。正是因为执着于那个虚假的“真”，没有用辩证法来理解“真”的相对性，使得他们在检查斋饭时，不愿意相信那是“假”(香米饭、面筋)显出了“真”(长蛆、青蛙、癞蛤蟆)，而是指责孙悟空用障眼法将“真”变成了“假”。最终，唐僧将落入魔窟、饱受惊吓，为自己拒不承认“真”的辩证法而付出惨痛的代价。这无疑是在提醒我们，既然不能像孙悟空那样，拥有一双永远明察秋毫的火眼金睛，那么就应该吸取唐僧、八戒的教训，充分理解我们观看现实的视角是一种历史性的存在，它所呈现的“真”也只是辩证法运作过程中的短暂一环。这或许就是现实主义之“真”的内涵吧。
本文原刊于《小说评论》2020年第4期
注释：
【1】刘慈欣：《三体·黑暗森林》，重庆：重庆出版社2012年版，第8页。
【2】刘慈欣：《三体·黑暗森林》，第11页。
【3】[古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆1986年版，第396页。
【4】[古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，第396页。
【5】 [美]特德·姜：《你一生的故事》，李克勤译，《你一生的故事》，南京：译林出版社2019年版，第46页。
【6】[美]特德·姜：《你一生的故事》，李克勤译，《你一生的故事》，第54页。
【7】李白：《把酒问月》，王琦注：《李太白全集》中册，北京：中华书局1977年版，第941页。
【8】[土耳其]帕穆克:《我的名字叫红》，沈志兴译，上海：上海人民出版社2006年版，第485页。
【9】[土耳其]帕穆克:《我的名字叫红》，沈志兴译，第491页。
【10】[美]小缪赛尔·K. 埃杰顿：《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》，杨贤宗、张茜译，北京：商务印书馆2018年版，第39页。
【11】参见陈辉：《从对象性到被给予性——马里翁论审美可见者：以绘画为例》，《文艺研究》2020年第7期。
【12】[美]小缪赛尔·K. 埃杰顿：《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》，杨贤宗、张茜译，第196页。
【13】郭熙：《林泉高致集·山水训》，于安澜编著，张自然校订：《画论丛刊》第一卷，郑州：河南大学出版社2014年版，第52页。
【14】郭熙：《林泉高致集·山水训》，《画论丛刊》第一卷，第48页。
【15】郭熙：《林泉高致集·山水训》，《画论丛刊》第一卷，第47页。
【16】杨小彦、郑梓煜：《观看的分野——从郭熙的“三远法”到阿尔贝蒂的“椎体的横截面”》，《文艺研究》2020年第9期。
【17】杨小彦、郑梓煜：《观看的分野——从郭熙的“三远法”到阿尔贝蒂的“椎体的横截面”》。
【18】[德]莱布尼茨：《单子论》，段德智编：《莱布尼茨后期形而上学文集》，段德智、陈修斋译，北京：商务印书馆2019年版，第297页。
【19】[德]莱布尼茨：《神正论》，段德智译，北京：商务印书馆2016年版，第326页。
【20】周作人：《人的文学》，《艺术与生活》，石家庄：河北教育出版社2002年版，第8—9页。
【21】鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社2005年版，第302页。
【22】 [土耳其]帕穆克:《我的名字叫红》，沈志兴译，第485页。
【23】鲁迅：《为了忘却的记念》，《鲁迅全集》第4卷，第501页。
【24】[美]勒内·韦勒克：《文学研究中的现实主义概念》，《批评的诸种概念》，罗钢、王馨钵、杨德友译，上海：上海人民出版社2015年版，第227页。
【25】[美]勒内·韦勒克：《文学研究中的现实主义概念》，《批评的诸种概念》，罗钢、王馨钵、杨德友译，第227页。
【26】 [美]勒内·韦勒克：《文学研究中的现实主义概念》，《批评的诸种概念》，罗钢、王馨钵、杨德友译，第222页。
【27】[英]莎士比亚：《亨利四世》，转引自[德]奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，北京：商务印书馆2014年版，第368页。
【28】[法]伏尔泰：《〈哲学通信〉第十八封信(1734)》，上海外国语学院教学科学研究室译，杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》，北京：中国社会科学出版社1979年版，第347页。
【29】[法]伏尔泰：《〈哲学通信〉第十八封信(1734)》，《莎士比亚评论汇编》，第350页。
【30】[匈]卢卡契：《现实主义辩》，卢永华译，叶廷芳校，《卢卡契文学论文集》二，北京：中国社会科学出版社1981年版，第11—12页。
【31】 [法]罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，天津：百花文艺出版社2008年版，第29页。
【32】 [法]罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，第167页。
【33】[法]加罗第：《论现实主义及其边界》，滕立言译，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
【34】[苏]苏契科夫：《关于现实主义的争论》，胡越译，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
【35】[苏]苏契科夫：《关于现实主义的争论》。
【36】《〈外国文学〉编辑部的话》，滕立言译，《现代文艺理论译丛》1965年第5期。
【37】吴承恩：《西游记(李卓吾评本)》上，陈先行、包于飞校点，上海：上海古籍出版社1994年版，第351页。
【38】吴承恩：《西游记(李卓吾评本)》上，第351—352页。
【39】吴承恩：《西游记(李卓吾评本)》上，第352页。
【40】吴承恩：《西游记(李卓吾评本)》上，第353页。
